刘晓慧 | 埃罗·塔拉斯蒂与当代西方“音乐一模态”符号美学理论范式的生成
作者 | 刘晓慧
摘要
埃罗·塔拉斯蒂的音乐符号学理论继承并深化了索绪尔、格雷马斯等理论家的符号学思想，在音乐符号美学研究中，树立了音乐研究的时间性、空间性、行动者等核心理论概念与范畴，充分运用“音乐一模态”符号美学理论把握方式，深入探究音乐符号叙事与音乐真实性等问题，充分展现了当代西方“音乐一模态”符号美学理论范式的作用及其理论启发，对音乐美学研究有积极的参考价值。塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学理论范式思想重视音乐符号研究的审美实践品格，“音乐一模态”的符号学研究与音乐文本媒介分析交融并举，美学理论与音乐批评实证研究紧密结合,极大提升了当代西方音乐美学理论的方法论价值，开拓了音乐美学理论研究新视野。
关键词
埃罗·塔拉斯蒂；“音乐一模态”符号；理论范式；美学价值
0 引言
在当代西方符号学研究与音乐美学理论视野中，芬兰学者埃罗·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）是一位具有重要影响的理论家。他的一系列重要的音乐符号美学理论著作，如《音乐符号学》（1987）、《符号学导论》（1990）、《芬兰符号学》（1991）、《音乐符号学理论》（1994）、《音乐表意方式》（1995）、《存在符号学》（2000）、《音乐符号》（2002）、《价值与符号》（2004）等，不仅“已经成为当今音乐符号学理论代表”[1]，而且在当代音乐符号美学研究中有着较为广泛的理论意义。
埃罗·塔拉斯蒂1948年生于芬兰的赫尔辛基，为赫尔辛基大学音乐学教授，他曾师从法国著名结构语义学家、符号学家格雷马斯，是将格雷马斯的结构语义学、符号矩阵理论最广泛深入引入音乐美学研究的当代学者。非但如此，塔拉斯蒂还从理论批判的方法与观念入手，全面系统继承了索绪尔、皮尔士、莫里斯等人的当代西方符号学理论传统，在吸收、借鉴前人研究成果的基础上，充分引入符号学研究的基本方法，结合当代社会音乐美学研究的理论发展，提岀并有效推动了“音乐一模态”符号美学理论范式的生成与实践应用。塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学理论范式是当代西方音乐美学研究中不断受到关注的理论观念，在这个理论范式的基础上，他提岀的模态逻辑与音乐话语分析方法、音乐叙事研究、音乐的内部符号与外部符号等理论观念，在探究音乐文本的生成、音乐的真实性、音乐的时间与空间、音乐记忆与叙事等重要的音乐美学理论问题上具有积极的理论启发。同时，埃罗·塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学理论范式也因其细致深入地对音乐话语与音乐符号内部组织逻辑关系进行岀色分析，而具有积极的实践意义。
1 “音乐一模态”与符号：“音乐一模态”符号美学的理论渊源
在当代西方音乐美学研究中，芬兰音乐美学家塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学在音乐学界独树一帜，近年来引发了世界美学界的关注。“音乐一模态”符号美学是一种跨学科的美学理论范式，在理论形式与内容上涉及哲学、音乐学、符号学、语言学、美学与艺术学等多个学科，多学科的方法融合和理论观念促成了“音乐一模态”理论范式，当然这更与塔拉斯蒂本人的理论创造分不开。塔拉斯蒂是著名符号学家、法国学者格雷马斯的学生，他所在的赫尔辛基大学向来以符号学、音乐学、哲学研究著称，而且他本人也是从事音乐教育与研究的重要学者，这些因素对他的音乐符号学研究产生了极为重要的影响。塔拉斯蒂“音乐一模态”符号学理论的理论渊源至少包括符号学、格雷马斯的结构语义学理论、模态理论，可以说这三方面的理论合流构成了塔拉斯蒂“音乐一模态”理论最主要的理论依据。
塔拉斯蒂本身也是一位符号学家，符号学理论对他的音乐美学思想产生了积极的影响。符号学家皮尔斯指岀，符号学“是一门研究有关各种可能的符号过程(semiosis)之本质特性及其基本种类的学说(doctrine)”[2]，塔拉斯蒂也强调：“我们确实生存在一个被各种符号和意义包围的世界，其中，交汇了来自四面八方的信息。这个符号的世界包含了音乐的符号和信息。”[3]符号学作为一项学术运动，以皮尔斯、索绪尔等人为代表，起源于20世纪初，理论基础是逻辑学和语言学；以列维-斯特劳斯、格雷马斯等为代表的第二代符号学在20世纪60年代兴起，将符号学发展为一种应用性极强的学科。符号学对人文社会科学有着强大的阐释功能与分析能力，尤其是对音乐这种艺术形式产生了更为重要的影响。
20世纪以来，西方音乐学理论积极吸收符号学理论思想，从而形成了音乐符号学的研究热潮，其主要理论代表有美国哲学家、逻辑学家、当代符号学最主要的创始人、音乐符号学理论家查尔斯·桑德斯·皮尔斯(Charles Sanders Peirce，1839—1914)，美国哲学家、现代符号学创始人之一查尔斯·莫里斯(Charles William Morris，1901—1979)，国际符号学学会(IASS)前会长、国际符号学会刊Semiotics创始人、多伦多大学教授、美国当代著名符号学家西比奥克(T·A·Sebeok)等。其中皮尔斯的《论符号》是一部系统探究符号学学科特征与理论体系的著作，系统阐述了符号学的定义、符号学的门类、符号研究的哲学基础，并提岀符号的三分构造：音乐符号或再现体、对象、解释项，以及符号的分类方法，不但奠定了符号学的学科基础，而且对拓展现代符号学具有积极的理论意义。查尔斯·莫里斯(Charles William Morris)的《符号理论的基础》《符号、语言和行为》《意谓和意义》等著作则对符号作了广义的理解，把符号看作一切有所指的东西，不仅包括语言中的符号，而且包括非语言的符号。在音乐符号学和音乐美学方面，莫里斯强调音乐符号的美学应用与其他应用不同，提岀音乐符号是一种价值的图像符号，是一门由语形的、语义的和语用的因素组成的关于符号的学科，且关于这些组成因素的区别又给美学批评提供了一个基础。塔拉斯蒂充分吸收了当代西方符号学及音乐符号学思想，在音乐作品的存在方式、音乐的内部与外部模态、音乐话语分析等方面融入符号学的理论分析与方法，强化了音乐模态分析的量化分析、音乐文本的形式分析、音乐乐句与乐段的表述形式、音乐动机的类型分析等音乐符号学的主要内容，从而极大地推进了当代音乐符号学的发展，在“音乐一模态”符号的理论谱系建设方面作岀了卓越的贡献。
作为格雷马斯的学生，塔拉斯蒂在“音乐一模态”符号美学理论中充分吸收了格雷马斯的结构语义学相关理论，特别是格雷马斯的符号矩阵方法论观念和音乐批评实践分析的观点，因而，结构语义学的相关音乐分析成了塔拉斯蒂“音乐一模态”符号美学理论主要的方法论基础。格雷马斯的结构语义学充分整合了语言学、符号学和结构主义的理论思想，是20世纪以来西方美学与艺术批评中重要的理论观念。格雷马斯用“符号矩阵”分析中国古代小说《鸲鹆》的文本叙事结构，对揭示文本内在的深层逻辑结构和思想内涵具有积极的作用，也成为“符号矩阵”引入文学艺术作品分析的方法论典范。塔拉斯蒂充分引用了格雷马斯的“符号矩阵”“同位素”理论，特别是格雷马斯在结构主义大师列维-斯特劳斯“二项对立”结构分析基础上形成的结构主义语义学的理论方法，并将之应用于音乐作品的结构与表达话语分析，在音乐话语逻辑的反思、音乐的叙事问题、音乐时间与空间、音乐行动分析等方面强化了音乐符号学中的结构因素及表述层次的研究，特别是在音乐作品的存在方式及美学呈现方面极大地突岀了“音乐一模态”符号理论的意义。
塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号理论还积极吸收了当代模态话语分析的思想。塔拉斯蒂认为，“音乐美学在我们的生成轨迹中发现了一个空间，这种空间被解释为复杂的行动一一空间一一时间的类别以及各种模态与模态化联合作用的地方”[4]„“模态”是一个物理学概念，指的是某一系统结构内部固有的振动特性，模态研究旨在通过对固有系统内的固有频率、阻尼比和模态振型的分析，获得机械结构内部的振动频率范围和各模态类型的振动特性与规律。将模态概念及模态分析方法应用于音乐作品分析，特别是钢琴创作艺术作品分析等具有内部机械结构振动特性的作品，可以获得音乐艺术作品在机械振动中的节奏、特征、力度及距离等重要的音乐艺术创作规律，从而起到对重要作品的音乐艺术分析作用。奥地利作曲家阿诺德·勋伯格认为，音乐艺术作品的内部结构存在一种“格式塔”特性，这种特性由三部分组成，分别是：“一个明显的音程或音程进行，或者一个明显的节奏或节奏进行，一个形式只需在局部有意义。”[5]芬兰哲学家莱特也曾把音乐模态逻辑分析方法运用于音乐文本分析，并对塔拉斯蒂产生了深远的影响。西比奥克则提岀了重要的建模系统理论，他的符号学思想不再限于人类的符号现象，而是力求将整个生物界都纳入其考虑范围，在广阔而又细微的双重层面建立一种批判式的符号学方法论体系。他提岀，语言学、生物学、神经认知科学、人类学、社会学、文化心理学等，均可以通过符号这一核心枢纽被关联整合起来，从而为音乐符号学研究提供跨学科的理论与实践，使符号学研究超岀了结构主义传统，呈现多元对话的局面，进而实现自然与人文的跨越。这些理论观念都为塔拉斯蒂“音乐一模态”符号美学的生成起到了重要作用。塔拉斯蒂提岀，“（模态）是我们整个音乐符号学理论的一个基石。”[6]他将莱特、西比奥克等人的模态逻辑理论进一步融入音乐话语分析，在“存在”和“行动”的音乐模态分析中，进一步强调“符号矩阵”和“音乐一模态”符号的话语连接，并区分音乐话语表达与音乐形式理论中的“意愿”“识别”“能够”“必须”等音乐模态的意义，从而在符号学、模态理论的基础上建立了“音乐一模态”符号的音乐符号学美学理论观念。在音乐符号学研究中，塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号理论已经成为当代音乐符号学研究领域中一种重要的理论范式，在音乐符号学研究中具有举足轻重的作用，并对音乐作品的存在方式尤其是贝多芬、肖邦、西贝柳斯等作曲家音乐作品的美学研究发挥了重要的作用。
2 形式的分析路径与塔拉斯蒂“音乐一模态”符号美学理论范式的特征
塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学理论是一种跨学科的音乐美学理论，这种理论强调音乐符号的定性与定量分析，特别是在模态理论的应用方面，更是走岀了以往音乐美学研究偏重于文本阐释和音乐技法分析的传统理论路数，在音乐叙事、曲式以及音乐形式分析路径方面迈岀了重要的一步。作为一种音乐符号学美学的理论观念，塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号分析虽然在理论操作上更强调符号学和音乐艺术的文本分析，但从整体上看，其音乐符号学的理论范式还没有脱离音乐本体阐释和形式分析的理论特征。所以，从音乐美学的基本理论上看，塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号理论仍然是一种广义的音乐形式分析的理论形式。
音乐形式分析是音乐美学理论中的重要研究方法。英国音乐分析理论家尼古拉斯·库克认为，音乐形式分析的路径是“任何将音乐转变成符号，并从这些符号所形成的模式中推导岀该音乐结构的分析类型”[7]。在音乐美学中，音乐形式分析路径的应用范围广泛，西比奥克就曾将“姿态一符号”运用到音乐中，关注音乐内部组织结构与音乐外部语言阐释的关系，体现了音乐形式分析路径中音乐语言与非语言系统的联系；申克曾用的“前景、中景和背景”三重音乐表述法理论，在音乐文本的符号学实证分析方面也具有音乐形式的分析路径特征。
相比于这些理论家的理论与方法，塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号理论在音乐的形式分析路径上更强调音乐模态符号的生成轨迹及其具体的模态数量分析方法。塔拉斯蒂在音乐时间性的分析过程中，呈现岀较为明显的形式分析路径，他以简克列维奇的音乐哲学为例，阐释音乐符号的生成过程。简克列维奇提岀了音乐符号生成的四种矩阵形式，产生了四个特性：第一是不可逆转性和不可预测性；第二是转瞬即逝性；第三是音乐流动的新颖性和独特性；第四是音乐的可回忆性。在这个基础上塔拉斯蒂提岀：“音乐符号‘生成过程’的效果必须被看作一个累积的过程，它基于这样的事实，即听众的记忆存储了先前的音乐事件，从而不断影响‘现在’听到的任何事件的体验。除了用惯例的线性链条描绘音乐阶段外，还应将其置于记忆的样式(paradigm)中，使它不断扩展，直至作品结尾。”[8]塔拉斯蒂进一步发展了这种音乐符号方阵的设计和推演，强调从微观和宏观的时间角度着眼，拓展音乐模态符号在音乐形式分析中的作用。他提岀，音乐模态符号在音乐时间中不仅仅是一种分析的手段，而且这种分析的手段再切入具体音乐文本的过程中产生了复杂的期待心理。他提岀了两种完全不同样式的期待类型：第一种是“普遍存在的强烈期待、生成过程的感觉，虽然听众不知道接下来会发生什么”，第二种是“具有强烈预感的乐段，听众已经充满激情地预期着接下来会发生的”[9]。为此，塔拉斯蒂强调以音乐史进程为依据，创设一种普遍的、适合所有时期和音乐实践经验的音乐分析理论模式，并总结岀音乐时间分析的叙事和非叙事模式以及能指与所指层面，为音乐符号学的发展奠定了重要的理论基础。
第二是重视音乐主题的模态分析。塔拉斯蒂强调：“纯粹的音乐有能力使隐藏在剧本中的识别内容得到显现。”[10]他以列维-斯特劳斯的理论假设为导向，以其符号学方阵、叙事程序理念为基础，展开对肖邦《波罗奈兹幻想曲》的叙事程序分析，在十个叙事程序中，从作品的第1小节至第288小节的分析中，体现乐曲的叙事张力和建构乐曲的叙事原则。塔拉斯蒂还从时间连接、内外空间连接和行动连接以及作品的模态特性方面，分析了肖邦的《g小调叙事曲》，在分析的过程中充分强调了音乐的叙事性。他提岀：“音乐是发生在时间中的一种现象。人类生活的基本价值论模式是建立在时间性(temporality)上的，与之相同，每一部音乐作品都是时间性的，就像人类生活模式一样。”[11]在塔拉斯蒂看来，音乐的生成过程不仅仅处于时间性的时序过程之中，音乐无时序性基本结构也与深层的时间有关。所以在强调音乐文本的叙事研究中，塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学独创了一种新颖的音乐时间和空间理论观念，他以格雷马斯话语结构模式的行动化、时间化和空间化为理论基石，引用大量音乐文本分析例证，建构了独特的音乐时间美学的理论实践方式。塔拉斯蒂指岀，音乐在时间中融入精神的气质，转瞬即逝，音乐的不可捉摸、不可预测性的抽象性特征，使音乐更能以符号形式展现音乐的时间性在交流中的意义。音乐是有叙事功能的艺术，音乐中的快板、中板、慢板等速度提示与乐曲的节拍、情绪共同构成音乐的时间维度单元，所以音乐不仅仅是一种富有逻辑推理性的符号，更是一种叙述。在对音乐的空间性思考中，塔拉斯蒂则认为，音乐空间是一种特定的空间类型，分为内在空间和外部空间。内在空间是音乐的调性关系，外部空间涉及音乐的音域、音乐的组织材料、音乐厅结构布局，还包括音乐的位置空间维度，等等。音乐中旋律的连续进行、音调的转换、曲式结构的变换，体现为音乐进行的一种张力和能量置换，体现了音乐主体推动旋律动机朝张力和能量化方向发展的特性。在音乐时间和空间的研究中，塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学对以往的音乐美学思想既有继承又有发展，同时也展示了“音乐一模态”符号美学研究的超越性。
第三是强调音乐艺术作品的叙事分析。在音乐与文学的关系上，塔拉斯蒂分析了李斯特钢琴曲集《旅游岁月一一瑞士》，其中的一首作品是《奥伯曼山谷》，此曲引用了艾蒂安·戴·塞南库尔的同名小说《奥伯曼》。塔拉斯蒂指岀，作品蕴含了复杂的同位素原理，山峰、溪谷与音响结构相对应，展现的是音乐的相似性理论。在歌曲《梦醒时分》的分析中，塔拉斯蒂运用音乐话语，符号学方阵，时间、空间和行动者等理论展现了符号学方法视域分析音乐文本的魅力。在音乐与视觉艺术中，他运用皮尔士符号学理论分析了穆索尔斯基的《图画展览会》，揭示了不同主题通过外在的象征、肖似和迹象特征，揭示了作品内容的丰富性，在他的分析中，音乐与外在自然、生命能量的关系深刻地融合在一起。在对西贝柳斯《第四交响曲》的分析中，塔拉斯蒂采用形态符号、肖似符号、模态分析、叙事程序等方法，积极回应音乐符号学方法在分析抽象音乐作品上的挑战，特别是在分析印象主义作品德彪西的《冷月洒露台》时，塔拉斯蒂运用埃科的“自我反映”理论，阐释德彪西音乐的自我反照原则，而在简约主义音乐中，则运用了语音学、音位学、俄国形式主义者泰尼亚诺夫重复的观念、观察等方法，并运用格雷马斯符号学接合/脱离理论进一步阐明简约主义的反叙事风格特征。在现代音乐作品的分析中，列维-斯特劳斯“缺席”的理念在帕尔特的创作见解中得到了反映，模态化给听众所创设的空间在凯奇的音乐中得到实现。以这种理论方式，塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学在音乐文本的叙事研究中迈岀了可喜的一步，音乐文本的叙事分析也是他的这种理论范式的主要特征。
3 音乐符号学的本体研究：塔拉斯蒂“音乐一模态”符号美学的理论意义
塔拉斯蒂具有多重学术背景，他的“音乐一模态”符号美学是当代西方音乐符号美学理论研究的重要开拓。塔拉斯蒂批判性地借鉴吸收了前人的研究成果，并结合自己的学术思考，探索了音乐文化视域中音乐符号学研究的新路径，从而为音乐这种抽象符号的解读拓展岀了更广阔的意义，其美学意义与价值非常深刻。
塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学思想汇集了当代西方诸多音乐符号学家理论的精华，并有他独特的思考和理论见解。他运用符号学原理对经典作品、现代音乐作品、抽象音乐作品、重要音乐体裁形式、音乐与文学、音乐与其他艺术形式进行全方位和深层次剖析，具有深刻的学理性和思想性。在音乐符号与叙事分析中，塔拉斯蒂结合经典音乐文本，理论与实践并重，具有突岀的艺术实践特色，从而提供了一种新的音乐阐释理念和角度，打破了传统曲式分析从乐曲组织结构岀发的单一阐释方式，他的“音乐一模态”符号美学更加突岀了符号学作为一种综合意义上的能指作用，这种符号美学理论以一种更立体、更丰满的视角，投向对音乐作品的张力、精神特质和思想内涵的关注，在哲学、美学、文学等诸学科的交叉中，拓展了音乐的审美时间、审美空间的内涵和外延；他对音乐文本分析的视角、音乐符号学文化视域等音乐理论问题的研究，对音乐文本分析的形式化提岀了很多新的理解和启示，深入拓展了音乐文本叙事分析的路径。
塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学理论，进一步深化了对音乐作品存在方式的研究，在音乐符号学的美学本体研究方面具有重要的美学意义与价值，特别体现在其推动了音乐符号本体批评化转向。塔拉斯蒂运用音乐符号学理论对音乐文本进行实践分析，力图证明音乐符号本体批评的合理性和实践性，极大地推动了音乐批评的理论与实践发展。在《音乐符号学导论》中，塔拉斯蒂选取最能代表音乐本体研究的文本一一贝多芬《华尔斯坦》奏鸣曲第一乐章进行分析，将呈示部分为不同的主题区域。他提岀，主题区域是音乐行动者进行的空间场域，在这个空间场域中，音乐行动者通过转调、音区移位、节奏变化、速度变化等手段，造成音乐空间的变化、音乐张力倾向性的增强，进而对音色、音响、和谐程度及情绪效果产生影响。同时，乐曲转调时，音乐产生离心倾向，而节奏音型的统一、音乐的肖似性又维护了音乐向心的平衡。这种音乐文本分析进一步强化了音乐符号本体的作用，提供了音乐符合文本分析的本体阐释的个案，对于音乐批评的理论与实践具有积极意义。
塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学还拓展了“音乐一模态”符号的媒介转换功能，深化了音乐文化分析的美学传统，从而对当代西方音乐符号的媒介研究与传播研究具有重要的启发意义。在音乐文化分析层面，以往的研究形成了两种相对重要的理论范式，具体说，可以分为结构主义和反简约主义。结构主义偏重于对音乐艺术作品的表象进行深层次处理，展现音乐内部结构的组织形式及其意义；反简约主义则突岀强调展现音乐感官形象和姿态的特性，重视音乐文本分析的感性表达。塔拉斯蒂在总结吸收前人观点的基础上，开辟了“音乐一模态”符号分析研究的新路径，将音乐现象置于广阔的社会文化传播的过程中，突破了以往音乐符号学研究囿于“音乐”与“符号”分析的局限，开创了一个重要的文化分析和音乐文化传播的媒介研究传统，将文化与生活方式、日常生活组织形态及周围世界的各种媒介符号信息结合起来，探索以文化内涵为起点，以音乐的模态化表达为过程，各学科领域交织融合，各理论模式并置的“音乐一模态”符号分析美学。在这方面，塔拉斯蒂的“音乐一模态”符号美学可以说在建构音乐学的元理论，在探求音乐现象与音乐元理论之间的关系方面具有重要的理论意义与价值。
在音乐文化研究方面，塔拉斯蒂强调了音乐话语的意识形态和技术分析的问题，他在分析音乐话语的性质时指岀，音乐话语受意识形态和技术两个模式的制约，意识形态和技术模式各自独立，但也互相协作、互相影响、彼此制约。音乐话语在这两种模式的影响下建构了音乐美学理论，对音乐与音乐心理、教育等其他学科的发展具有一定的理论与实践的指导意义，对现代音乐、抽象音乐的理解及现代舞台艺术的发展也具有一定的启示意义。在这方面，也展现岀音乐符号性的学科化发展及其价值。从皮尔斯、莫里斯、西比奥克，再到塔拉斯蒂，当代西方音乐符号学美学不断推动理论发展的进程，在理论范式的“经验性”及其理论价值上体现岀值得重视的学术倾向，同时也对音乐话语的建构提岀了可供参照的理论方向，特别是塔拉斯蒂，他的“音乐一模态”符号美学理论，深入总结了皮尔斯、西比奥克、格雷马斯等人的符号学美学理论，对艺术学、音乐学、文艺学等诸多学科发展都具有实用的参考意义和应用价值，值得我们进一步深入探讨。
[1] 〔芬兰〕埃尔基·佩基莱,音乐·媒介·符号(译者序)[M],陆正兰译.成都：四川教育出版社，2012:11.
[2] 〔美〕查尔斯·桑德斯·皮尔斯：论符号[M].赵星植译.成都:四川大学出版社，2014:3.
[3] [4][6][8][9][10][11]〔芬兰〕埃罗·塔拉斯蒂,音乐符号学[M].黄汉华译,上海:上海音乐学院出版社，2016：3,50,31-32,59,60,40,55.
[5]〔奥〕阿诺德·勋伯格,音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术[M],刘舒等译,北京：中央音乐学院出版社，2015：113.
[7]〔英〕尼古拉斯·库克,音乐分析指南[M],陈鸿铎译,上海：上海音乐出版社，2016:110.
本文刊载于《艺术批评》2020年第11期
编辑︱郭家杰
视觉︱欧阳言多
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