谭君强 | 新世纪以来国内诗歌叙事学研究述评
作者 | 谭君强
摘要
伴随后经典叙事学研究的不断扩展，诗歌叙事学作为跨文类研究的重要方向，在21世纪前后逐渐进入了国内外研究界的视野。在这一新的研究领域，国内的研究与国外大体上同步。新世纪以来，中国的诗歌叙事学研究开始从对它的呼唤，探讨其研究的必要性与合理性，规划其研究的方向，到以涉及该领域诸多方面的具体研究而呈现在人们的面前。对这一研究过程的回顾，有助于梳理已有的研究，总结取得的成果及研究的得失，为进一步开展诗歌叙事学研究提供有益的思考。
关键词
跨文类研究; 诗歌叙事学; 21世纪—中国
1
传统的叙事学研究对象——是叙事作品或叙事文本，因而，在它从一开始便与叙事文本结下不解之缘的同时，也注定了它相当长的时间内几乎与诗歌，尤其是抒情诗歌无缘的命运。2009年，美国叙事学家布赖恩·麦克黑尔(Brian McHale)指出，在叙事学多年来卓有成效的研究中，“当代叙事理论对诗歌几乎完全保持沉默。在许多经典的当代叙事理论论著中，在如你此刻正阅读的专业学术期刊(指《叙事》——引者注)中，在诸如‘国际叙事学研究会’的学术年会上，诗歌都显而易见地几乎未被提及。即便是那些对叙事理论必不可少的诗歌，也都被倾向于当作虚构散文处理了”［1］。
随着叙事学研究领域的不断扩大，尤其是在经典叙事学向后经典叙事学的发展中，跨文类叙事学研究得以出现。有学者将当下的叙事学研究归为三类，即语境叙事学、认知叙事学、跨文类与跨媒介叙事学。其中跨文类与跨媒介叙事学关注将叙事学的概念应用于各种文类与媒介，这些文类与媒介主要并不被看作为叙事，但具有叙事的维度。叙事学的概念以最理想的功能应用、契合，并且重塑对诗歌、戏剧、电影、视觉艺术、舞蹈、游戏的分析，形成跨文类与跨媒介叙事学的组成部分［2］。诗歌叙事学的研究便属于跨文类叙事学的范围。叙事学的理论与方法不再限于叙事文本或叙事作品，它也可以将研究的触角伸向除叙事文本之外的其他类型的文学作品，其中包括抒情诗歌这一历来被排除在叙事学研究对象之外的文类。这样一来，跨越叙事类与抒情类作品的叙事学研究在21世纪以来，逐渐进入人们的视野。
就国外的诗歌叙事学研究而言，它主要在新世纪以来逐渐形成势头，并取得了一些引人瞩目的成果。需要注意的是，由于受到亚里士多德以降西方将文学作品划分为抒情诗、史诗或叙事作品、戏剧三类，也即抒情文学、叙事文学和戏剧文学的所谓“三分法”的影响，国外在这一跨文类研究中并不采用“诗歌叙事学”这一名称，而相应地将其归之为“抒情诗叙事学研究”或“诗歌叙事研究”之名。从21世纪以来，国内学界逐渐进入这一研究领域，并日益引起研究者的兴趣。应该说，在诗歌叙事学这一领域中，国内的研究大体上与国外是同步的。与国外的研究形成对照的是，国内文学界和叙事学界从一开始就将诗歌的这一跨文类研究冠以“诗歌叙事学”之名，将其作为后经典叙事学研究的一个新的分支来看待。
作为有意识的跨文类研究，诗歌叙事学仅仅在新世纪才逐渐进入学界的视野。然而，与此相关的一些理论与实践问题，如诗歌，尤其是抒情诗中叙事与抒情的关系，诗歌的叙事性等早就引起了一些学者的关注。1984年，董乃斌在《唐代新乐府和诗歌叙事艺术的发展——兼及中国文学史上一种现象的探讨》一文中，探讨了出现于中唐时期的新乐府运动在诗歌叙事艺术方面所做的努力，指出它所具有的重要意义，并研究了如创作主体与外在世界的关系等问题［3］。1986年，韦思的《屈原诗歌叙事性抒情艺术简论》认为，强烈的抒情性是屈原诗歌最为突出的艺术特色之一，而这种强烈的抒情性是“建立在坚实的叙事基础之上的，即通过叙述的形式来表现的。屈原诗歌中的叙事性，完全可以称得上是其浪漫主义本质特征之一的强烈的抒情性赖以生存的土壤”［4］。显然，这样一些研究所关注的问题，与后来在跨文类视野下所进行的诗歌叙事学研究有着某些内在的关联。
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作为学科意义上的“诗歌叙事学”之名在国内最早何时出现，尚有待进一步考察，但至少就目前所见，臧棣2002年发表的《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》是国内最早出现的一篇有影响的、明确提出“诗歌叙事学”的论文。针对20世纪90年代以来“当代诗歌的叙事性开始成为引人瞩目的诗歌倾向”这一状况，作者比较了传统的叙事诗与20世纪90年代在诗歌的叙事性上做出突出贡献的诗人之间的不同。在作者看来，在后者身上很难发现传统意义上的对线性思维的崇拜和依赖。“传统的叙事诗在经验和想象的图式上无一不是受到一种整体观支配的，而这种整体观反过来又诉求中心意识和粗陋的客观性，而这样的感知世界的方式几乎已从20世纪90年代优秀的中国诗人身上绝迹。”西渡《一个钟表匠的记忆》正集中体现了20世纪90年代诗歌叙事性的诸多审美特征，它“表面上是从回忆的视角描述一个钟表匠的成长过程，但实际上却是探讨作为一种叙事经验的内在的历史图式。”钟表匠作为本诗的叙述者，以记忆展示他的过去，而这一记忆往往是独白的代名词，因而，它表面上是“属于个人的”，“实际上却是属于一代人的甚至是属于我们每个人的。”在这一独白中，诗人为钟表匠设置了一个旁观者的视角，正是这一视角“引出了他的社会观察与人生思考”［5］。作者逐节进行了文本剖析和阐释，颇显功力。从诗歌叙事学的角度来说，论文涉及前述叙事性问题，以及诸如诗歌的叙述视角等问题，尽管作者主要并不试图构建诗歌叙事学的框架，也未就此作进一步的理论探寻，但就其明确提出“诗歌叙事学”而言，《记忆的诗歌叙事学》是不应该被遗忘的。
2006年，姜飞的《叙事与现代汉语诗歌的硬度——举例以说，兼及“诗歌叙事学”的初步设想》可说是对诗歌叙事学有意识的呼唤。论文探讨了诗歌中抒情与叙事的关系，认为“叙事亦抒情，抒情亦叙事，无纯粹的叙事，亦无纯粹的抒情”，并考察了现代汉语诗歌，尤其是抒情诗歌中的叙事。作者认为，在考察叙事在诗歌中的功能时，“叙事诗自然不能作为示例，最好的示例无疑是抒情诗等类”。现代汉语诗歌所具有的自由“赋予了叙事以方便，而叙事在现代汉语诗歌中则作为钙质甚至骨架而成了硬度的象征”。从这一角度出发，作者选择了胡适的《蝴蝶》到韩东《你的手》，包括戴望舒《雨巷》、徐志摩《再别康桥》、穆旦的《野兽》、郑愁予的《错误》、北岛的《迷途》等抒情诗，探讨了其中所展示的叙事及其种种表现。作者认为，在胡适的《蝴蝶》中，“叙事成为抒情的基础，也成为情绪的象征”;徐志摩的《再别康桥》，“因为叙事因素而使离别康桥的情绪有了来源和基础，也有了形象和姿态”;穆旦的《野兽》其核心意象和抒写力度“不在对受伤的野兽静态的描写，而在对反抗的野兽动态的叙事”;郑愁予的《错误》以叙事为骨架，而“其叙事是含蓄典雅的，并不张扬外露”;北岛的《迷途》中某些具体的叙事，却给人以抽象之感，“原因在于这段叙事正好对应于一代人寻找精神自我的抽象过程，从确定到迷失再到有限寻回的宏大而抽象的历史”;韩东《你的手》表现出两条叙事线索在时间上的错位、错落，正是这种错落象征了“人际往还间不同步的尴尬和本质性的隔膜，这其间展示了戏剧性的叙事力度”。从对这些抒情诗歌的分析中，作者得出结论:“叙事学的温度计和解剖刀并不仅仅适用于戏剧、小说之类文体，诗歌同样可以成为叙事学的研究对象”，如果能够建立新的理论话语，使现代汉语诗歌的理论言说获得新的锐利眼光，应该可以深化关于诗歌的研究，作者从而呼吁“建立一门‘诗歌叙事学’。”［6］姜飞的论文明确地展开了对抒情诗歌的叙事分析，除涉及抒情诗中叙事与抒情之间关系这一重要问题外，尚探讨了如诗歌戏剧化、诗歌中“我”与“你”的一体关系、诗歌中人称与时间等问题。尽管它更多是从对具体诗歌的分析入手，尚未展开更为深入的理论探讨，但就其有意识地从诗歌叙事学的角度对抒情诗叙事的分析来看，可以看出这一分析的可行性与具有的意义。
2010年，孙基林《当代诗歌叙述及其诗学问题——兼及诗歌叙述学的一点思考》再次呼吁在诗歌研究和分析中建立诗歌叙事学。论文回顾了传统的或隐在的诗歌观念，在这一传统观念中，“正典的诗歌体裁、形态甚至概念所指，其实一直就是抒情诗”。作者对此提出了质疑:并不是所有的诗歌类型都可称作“抒情诗”，也不是所有被称作“抒情诗”的诗歌体类，“都把‘抒情’作为唯一的诗性本质和写作旨归”。通过考察中国当代诗歌创作的实践，作者指出，朦胧诗之后，大约从1980年初开始的诗歌，“都被叙述或叙事所裹挟，一味浸淫其中，并由此形成了一个时代的诗歌写作风气”，成为“我们时代诗歌艺术获得发展和富有创造性的一个明确标识”。但是，与当代诗歌创作形成对照的是，虽然出现了诗歌叙述性这一风气和思潮，但却“缺乏基本的方法和理论的自觉意识”，“诗学研究者也缺少一种理论自觉，仅仅满足于指出它的叙事性特征，却缺少一种理论关注和论述”。作者认为，可以借助建立诗歌叙事学来解决这一问题，并认为“诗歌叙述学观察、研究和建构的场域应该是全方位多视角的，它不仅牵涉到叙述的一般性和普遍性，诸如叙述者、叙述接收者、叙述视角、叙述格局与模式、叙述时间与空间等，然更为重要的是要关注‘诗歌叙述’的本体层面，它的特殊性、个别性和修辞属性”，尤其是“叙述的诗性”问题［7］。作者并未对如何建构诗歌叙事学提出进一步的主张，但针对中国当代诗歌创作的具体情况及诗歌研究中的具体问题，作者的建议绝非无的放矢，也进一步说明诗歌叙事学的建构已经到了不可忽视的地步。
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较为具体地提出诗歌叙事学建构路径的是尚必武的《“跨文类”的叙事研究与诗歌叙事学的建构》一文，该文延续了构建诗歌叙事学的势头。论文主要参照国外叙事学研究的发展，探讨了诗歌叙事学兴起的语境，以及诗歌叙事学建构的路径。在作者看来，在超越文学叙事的“跨媒介”叙事研究的背景下，“有必要把‘超越小说叙事’的‘跨文类’叙事研究提上日程。诗歌叙事学既是叙事研究的‘后经典转向’与‘叙事范畴的扩展’或‘泛叙事性’的双重结果，同时也是‘超越小说叙事’的‘跨文类’叙事研究的一个新领域。”关于诗歌叙事学的建构路径，作者提出可以考虑如下五个方面:诗歌叙事特有的“话语属性”;诗歌叙事研究的多元方法;现有叙事学理论与诗歌理论的相互借鉴与交流;不同文类的诗歌叙事学研究;实行诗歌叙事学理论建构与批评实践并举。为了验证上述路径对于建构诗歌叙事学的可行性，论文以英语文学界广为流传的中世纪的一首匿名抒情诗《西风》为例，从认知方法的角度对该诗的叙事性与叙事话语进行分析，对诗歌叙事学的研究作了尝试性的探讨［8］。论文着眼于叙事学跨文类研究的角度，结合国外叙事学界的相关研究，呼唤克服文学叙事研究等于小说叙事研究的误解，再次有力地呼唤诗歌叙事学。
从2012年开始，罗军连续发表了多篇论文，探讨诗歌叙事学的构建，这些论文包括《走进诗歌叙事学研究新领域:构建诗歌叙事语法》《走向当代西方叙事理论新领域:诗歌叙事学》《论诗歌叙事语符对诗歌叙事文本语义的结构主义阐释》《从叙事文本碎片化叙事看诗歌叙事学碎片化叙事模式的构建》《诗歌叙事学的认知研究》《从诗歌叙事文本叙事行为动词的词类转化看诗歌叙事学的消义化叙事模式》等。罗军提出了自己的建议，如对诗歌叙事学展开诗歌叙事语法的探索，探讨“在诗歌的叙事结构、叙事模式、叙事方式、叙事行为以及叙事语言方面呈现出很多和一般意义上的叙事语法研究相似而又有别的地方”;提出要“系统、科学地研究叙事诗歌中的叙事机制以重新审视叙事学和诗歌研究之间的关系”，其核心在于“关注叙事诗歌文本的性质、形式以及其内在规律、诗人、文本、读者，和叙事诗歌内在及外在机制相关的叙事性”［9］。在诗歌叙事学的认知转向中，则提出“从对诗歌叙事文本的叙事结构、叙事语法和叙事模式的关注，转向对读者以及诗歌叙事文本与读者之间关系的关注”;以及从现代诗歌叙事文本的叙事主题、叙事结构、叙事情节、叙事视角、叙事人物等方面“探索诗歌叙事学的碎片化叙事模式”［10］等。罗军对诗歌叙事学建构的呼唤不遗余力，并试图在对诗歌叙事文本的叙事学研究中归纳出一些带普遍性的问题。值得注意的是，他在对诗歌叙事学的界定与探讨中都以叙事诗或诗歌叙事文本为对象，对抒情诗的叙事学研究几乎未提及。
2016年，李孝弟在《叙事作为一种思维方式——诗歌叙述学建构的切入点》一文指出，为了能够更完善、科学、富于逻辑性地建构诗歌叙事学的理论，需要结合两个方面的努力:“一是叙事学理论研究界的努力，积极为诗歌叙事学的建构寻求理论上的突破;二是诗歌研究者的思维突破，吸收叙事学理论的有关研究成果，来对诗歌做出有益的探索性阐释与解读，从而为构建诗歌叙事学提供文本解读的实证。”［11］这样一种合力，对于诗歌叙事学的构建和诗歌文本的分析与阐释将提供有益的推动，将促成诗歌叙事学在理论和作品实践分析相结合的研究中的发展。
在文学研究领域内，董乃斌多年来致力于中国文学抒情与叙事双重传统的研究，针对中国文学中推崇抒情传统，而忽视叙事传统的一些传统看法，他认为，“中国文学史的确存在着抒情传统，但它不是唯一的，与之并存同在而又互动互补、相扶相益的，还有一条同样悠久深厚的叙事传统”［12］。他所提出的叙事传统，显然不止存在于中国小说类的叙事虚构作品中，同样也存在于中国文学史源远流长的抒情诗歌传统中。对此，他明确指出，他所进行的中国历代诗歌叙事研究，是要从叙事视角对历代诗歌进行研究，这一研究不仅指向历代的叙事诗，同时，“我们的研究一定会更多地涉及抒情诗的叙事问题”［13］。这样的研究路径无疑会为中国诗歌，尤其是抒情诗的叙事学研究提供广阔的舞台。正是基于这一目的，董乃斌呼吁建立基于中国叙事传统的本土叙事学，其中就包括诗歌叙事学。他认为，中国叙事学的建构必须建立在中国文学史的研究之上，相关研究“必须与中国文学各种文体相结合，分别建立诗歌、辞赋、史传、小说、戏剧以及各类文章(从记事抒情的散文到种类繁多的应用文)的叙事学。”在这一基础上，“先建立分体的叙事学，再建设总体的文学叙事学，然后建设适用范围更广的一般叙事学”［14］。董乃斌针对丰富多样的中国文学史的实际状况，呼吁先建立包含诗歌叙事学在内的多文体的叙事学、再行扩展的做法，可以作为一个重要的参照，值得引起文学界和叙事学界的关注。
2013年以来，谭君强在《思想战线》等期刊发表了一系列诗歌叙事学研究方面的论文。其中，《论抒情诗的叙事学研究:诗歌叙事学》主要对叙事与抒情的关系、诗歌叙事学的合理性进行了探讨，认为在文学作品中，叙事与抒情二者常密切相关，具有某些叙事因素的抒情诗歌可作叙事学研究，不具备明显叙事因素的抒情诗歌，也可在叙事学的视阈下进行探讨。《诗歌叙事学:跨文类研究》旨在透过文类的意义，中外对文类的区分、跨文类研究的形成，来探讨诗歌叙事学的构建，以促进一种新的研究在理论与作品实践相结合的基础上有效地开展。在他的许多论文中，对涉及诗歌叙事学研究诸多方面的论题展开了具体的分析与探讨。如《论中国古典抒情诗中的“外故事”》与《从互文性看中国古典抒情诗中的“外故事”》参照叙事学研究中故事与话语的二项对立，表明这一对立在抒情文本中并不必然地存在，但是，可以探讨与之相对应的抒情文本中话语与‘外故事’的对应关系，在中国古典抒情诗中，外故事可以典籍记叙、诗人标记、与叙事文本相融、记叙评述等方式存在，并与抒情文本交互影响;从互文性入手，可以看出，嵌入文本与原有文本形成多重关系，在抒情文本中显现出不断延伸的‘外故事’。这种互文性关系不仅加强了诗歌的语义浓度，也使诗歌前后贯通，构成为连绵的诗歌整体。《论抒情诗的空间叙事》认为，与小说叙事不同，抒情诗主要不是依据以故事线性叙事相对应的方式展开，而是以空间叙事的方式形成。抒情诗的空间叙事表现为空间意象叙事，它成为抒情诗叙事的基本形态。《想象力与抒情诗的空间叙事》则探讨透过诗人与欣赏者丰富的想象力，抒情诗展现出种种空间意象，它们相互并置与关联，从整体上呈现出意义［15］。《论抒情诗的叙事动力结构——以中国古典抒情诗为例》对抒情诗的叙事动力做了研究，认为在抒情文本中，这一叙述动力结构可以在三重关系中表现出来，即时间、逻辑与空间关系。这三重关系在叙事文本事件的组合与情节发展中依然存在，但在抒情文本中以不同的方式表现出来，它们所形成的叙事动力与读者动力相结合，共同推进抒情诗的叙事进程。《论抒情诗的叙述交流语境》对抒情诗通过抒情主体对抒情对象的情感抒发实现叙事交流，并最终实现作者与读者的交流的情况进行探讨，认为这种交流“既可针对特定的个人与群体，也可针对抒情人将之人化的自然物体，还可以针对抒情人自身”，其最终目的是实现与最广大的读者的交流，引起读者的共鸣，实现情感的共享。《论叙事学视阈中抒情诗的抒情主体》认为，“抒情诗中的抒情主体是一个具有自我自反性的主体，这一主体所表达的情感在很大程度上出自诗人本身”，尽管自反性并不仅只是在抒情诗中出现，但在抒情诗中表现尤为突出。谭君强的研究专注于从跨文类叙事学的角度出发，着重对抒情诗进行叙事学研究与分析，并涉及诸多具体理论问题，在分析和研究中注意以中外古今大量抒情诗歌作为例证，注重理论与诗歌实践相互结合，试图走出一条诗歌叙事学研究的有效途径。
4
在呼吁建立诗歌叙事学、并进行理论探讨的同时，一些学者则通过专注于在诗歌叙事研究的实践中进行耕耘，从而加深与拓宽了这一研究领域，尽管其中有些研究并不直接以诗歌叙事学的名义而进行，但对拓宽与深化这一领域的研究不无启发与帮助。比如，李志元、张键在《20世纪90年代以来的诗歌叙事》一文探讨了该时期以来的中国诗歌将叙事作为主要的话语方式，其特征表现为零度叙事、复调叙事与非史诗叙事［16］。其他诸如李亚峰《明清之际诗歌叙事意识的积淀》，贾丹丹《抒情诗歌中的叙事图景——杜甫前期诗歌叙事艺术探析》，张志斌《先唐民间诗歌叙事传统概论》，傅华《当代先锋诗歌叙事性书写的西方诗学背景》等。在这些诗歌叙事实践研究中，邵炳军近年来关于《诗经》的叙事学研究尤为值得关注。2015年，邵炳军就这一论题连续发表了多篇论文。《春秋社会形态变迁与诗歌叙事主体构成形态演化》探讨了《诗经》中叙事主体由特定社会形态的变迁而产生的演化［17］;《春秋诗歌“叙述者”介入叙事的多元形态——以两周之际“二王并立”时期诗作为中心》探讨“二王时期”(公元前771－公元前760)诗歌文本中以“公开的叙述者”为主的多元共存的介入格局［18］。《从〈诗经〉“自述其名”方式演进看叙事主体意识的强化——以〈崧高〉〈烝民〉〈巷伯〉〈节南山〉〈閟宫〉为中心》和《从“自述其名”方式看“卒章显志”叙事模式的变迁——以〈崧高〉〈烝民〉〈巷伯〉〈节南山〉〈閟宫〉为中心》则探讨了《诗·小雅·巷伯》《节南山》等5首诗中叙述者表现的特殊形态，即透过“自述其名”而“卒章显志”，也就是“真实作者(real author)在叙事文本的末尾直接点明自己的姓名，使叙述者‘我’的真实身份明朗化;所谓‘卒章显志’，即叙事主体(narrative subject)采用篇末点题方式为受述者(narratee)表达叙事动机与主旨的一种叙事结构模式”，即“真实作者在卒章通过‘自述其名’方式以‘显志’的叙事结构模式”［19］。作者认为，这样的叙事结构模式，是以真实作者替换了叙述者“我”，是一种最典型的“公开的叙述者”，其特点是叙事主体的显性评价与自我意识的不断强化。由此而开创的诗歌“卒章显志”的叙事模式，对后世中国诗歌产生了深刻影响。邵炳军的研究由于采用了诗歌叙事学这一新的角度，因而在无以计数的《诗经》研究中别具一格，富于新意。很有意思的是，邵炳军关于诗歌中“自述其名”“卒章显志”的研究与丹麦学者斯蒂芬·凯克盖德(Stefan Kjekegaad)的相关研究不无契合之处。2014年，凯克盖德在一篇从叙事学的角度研究抒情诗的论文中，探讨了所谓“自传性抒情诗”(autobiographical lyric poem)中的叙事。这里所谓自传性抒情诗，一是指在抒情诗中作者的名字与抒情人相会合，二是贯穿在抒情诗的副文本可以界定为是自传性的。凯克盖德认为，这类抒情诗对抒情与叙事提出了三方面的问题:抒情性与叙事性如何相互关联，这一关联如何与诗人的声音相关;这些诗歌在自身处于虚构/非虚构中如何分野;独特的诗的手段如何对诗歌的意义做出贡献等。凯克盖德认为自传性抒情诗具有某些根植于诗人生活的事件，但在抒情诗中这些事件是以各种方式转呈出来的［20］。由此可见，在诗歌叙事学的研究中，中外学者之间有许多共同或类似的关注，有诸多契合之处。
纵观新世纪以来国内的诗歌叙事学研究，可以看出，这一研究目前已经超越了呼唤它诞生的阶段，超越了对其合理性与必要性论述的阶段。作为一种新的研究方法和实践，诗歌叙事学得到了充分的肯定，它开拓了叙事学研究新的方向，拓宽了研究的领域，不仅对叙事学研究的发展产生了积极的影响，也为诗歌研究和诗歌创作的繁荣提供了可资借鉴的理论资源。
与此同时，也要看到，一个新的研究领域的开拓，一种新的研究方法的提出和不断完善，绝不是一蹴而就的。它需要时间和经验的积累，需要以不断地研究实践和理论开拓为新学科的发展开辟道路。就此而言，无论是国外还是国内，诗歌叙事学仍处于理论探索和逐步实践的阶段，不仅研究数量有限，研究的深度和广度也有待进一步提高。迄今为止，在国外的研究中，仅有的著作只有作为同一研究项目成果出版的两部姊妹卷著作，即德国学者彼得·霍恩与让斯·基耶弗以英诗作为分析对象的《抒情诗歌的叙事学分析:16到20世纪英诗研究》［21］和杨·舍内特与马尔特·斯坦以德语诗歌作为对象的《抒情诗与叙事学:德语诗歌文本分析》［22］。而国内的诗歌叙事学研究迄今仍无一部专著出版。因此，我们需要从对这一研究的呼唤以及初步的理论探讨与实践分析中，进入更为深入的理论探讨，针对诗歌文本进行理论与实践相结合的、有说服力的分析。可以说，诗歌叙事学研究已经开了一个好头，而在它前面尚有广阔的理论与实践的空间留待人们去填补，至于使之在叙事学研究的领域和诗歌实践的分析中扎根、开花、结出丰硕的果实，则尚待时日，不过，对这一天的到来应该充满信心。
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本文刊载于《甘肃社会科学》2017年第1期
编辑︱李欣宁
视觉︱欧阳言多
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