跨界经纬学术 | 肖宝凤：消解历史的秩序: 20 世纪末台湾文学中的后现代历史叙事研究
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消解历史的秩序: 20 世纪末台湾文学中的后现代历史叙事研究
肖宝凤
《台湾研究集刊》2014年
第六期
摘要:台湾在1987年“解严”前后进入了一个文化转型期，彼时威权时代的意识形态统一体已然松动，新的本土主义论述正在集结但尚未占据主导地位。本文以这个时期的台湾后现代思潮及文学创作为研究对象，尤为关注那些以历史书写为主题的小说文本，这些文本以语言反省与形式解构为起点，反叛写实主义的美学观，质疑本质主义的历史真实观，不仅挑战前行代的美学主张，也解构逐渐凝聚为新威权话语的本土论述。通过对文本的审美形态及其意识形态表征的分析，本文试图指出，出现于上世纪八九十年代之交的台湾后现代历史叙事文本是一种对意识形态统一体的松动非常敏感且及时作出反应的话语，是意识形态统一体松动后文化危机和思想危机的表征，这些文本以瓦解历史的方式传达出特定的历史意识。
关键词:台湾文学;后现代主义;历史叙事;反写实主义
20世纪80年代中期以来，台湾的政治文化生态发生了重要变化。随着终止“戒严法”，解除党禁、报禁，民进党建党，威权统治时代终结等一连串政治变动相继发生，40年戒严体制下的意识形态箝制逐渐松绑，言论尺度大开。有论者以“狂飙八〇”来描述这种政治、经济、文化层面的急速转型，而文学领域也出现了突破禁忌的多元化局面，政治文学、女性文学、环保文学以及都市文学等不同主题意识与创作形式的作品大量出现。然而，在“解严”前后看似众声喧哗的表象之下，隐藏着政治文化领域并非多元的意识形态对抗脉络。
当下台湾文学以“本土”取代“乡土”并张扬“台湾主体性”的文化导向已很明显，但20世纪80年代亟欲建立“台湾文学霸权典范”的文学倾向却并非主流，强调解构与反支配的后现代主义才是相对占主导地位的文学思潮。［1］后现代主义文学创作队伍主要是20世纪80年代前后进入文坛的新世代作家，他们有强烈的解构色彩和形式实验热情，挟后现代主义的美学观念挑战前一时期的写实主义文学潮流，抗拒“意识形态统一体”的宰制。本文的论述对象便是这些作家的后现代历史叙事文本，第一节综述20世纪80年代中期台湾政治文化语境的变迁与后现代思潮的兴起;第二节分析以张大春、黄凡、林燿德等为代表的后现代作家群的历史观念与叙事风貌;第三节将后现代主义文学现象置入彼时的社会语境，分析相关文本在语言实验、形式创新之外的意识形态指涉;第四节总结后现代历史叙事的文学史脉络及其后续转化。
一、解构与破坏的年代:台湾的后现代状况及后现代主义文学的兴起
台湾于20世纪80年左右开始引进后现代主义，最早是在建筑、绘画与诗歌领域讨论，而在台湾文坛引起较大反响则要到1986年以后。罗青被称为台湾后现代主义的主要推手，他尝试以后现代观点梳理1960年以来台湾社会变迁及其与文学的关系，并仿照利奥塔《后现代状况:有关知识的研究报告》附录的年表制作了《台湾地区后现代状况大事年表》，他列举的台湾后现代状况的表征有三:哲学上“解构思想”的出现，文学上“后设语言”的发展，社会上“消费导向”的趋势。［3］罗青的理论倡议得到知识界的广泛回应及论争，主要涉及以下三方面的问题:后现代主义的内涵、后现代主义与现代主义的关系、后现代主义在台湾经文化转译的落差问题。有论者质疑，后现代论述在台湾缺乏实际的文化条件作为基础，没有提出体现在地思想脉络的问题焦点，只是一场追逐“后现代”流行符号的理论狂欢。此一时期致力于引介后现代理论的蔡源煌则认为，台湾的后现代言说不仅来自西方社会横的移植，其背后也有具体的政治、经济、文化基础，他强调后现代主义质疑写实主义所立基的模拟论与再现论的解构意义。［4］林燿德将“后现代主义”置入文学史脉络加以辨析，他认为“现代主义”与“写实主义”都是密闭系统，他所欲追寻的是一个开放系统，“后现代主义”是“其中的一个方向”，是一个使“密闭系统中禁锢的事物被解放出来，所有被锁住的门户都可打开的策略”，［5］其功用之一就是瓦解过去的权力架构，“揭露政治解构、经济解构、文化解构的现象”。［6］这些论述一再提到“反写实主义”、“解构”与“后现代策略”，显示了这一波后现代思潮与1987年“解严”前后台湾社会政治文化变迁的紧密关联。主张后现代主义的某些论者确实存在对理论过度依赖的问题，也流露出对后工业文明过于乐观的礼赞，但他们对台湾社会都市语境的反应极为迅速，也不乏对文学史脉络与政治文化现实的敏感，并能自觉地在理论与时代脉动之间寻找对应性。
罗青
后设小说在台湾的流行也与“联合副刊”的推动有关，当时联副推出“一篇小说大家评”专栏，意在带动“作品的创新展现、读者的参与批评”，重视小说语言、技巧、题材上的实验色彩。20世纪80年代末至90年代初是后设小说发展的黄金时期，不论是文坛新秀还是成名作家都有后设作品发表，而后设小说技巧更是渗透在各式文本中。后现代主义论者认为人类文明的一切面貌都是“语言建构”的结果，而语言表述是主观思考下的产物，它所传达的“客观现实”并不可靠，这是后设小说出现的理论背景。后设小说强调先构筑传统写实的“幻觉”，再将作者制造“幻觉”的过程和手段暴露出来，即创作小说的同时对小说的创作过程进行陈述，其意图不在于展现真相，而在于揭示真相的不可靠甚至不可能，被称为“写实主义的大反动”。［8］
巴赫金曾提出关于“文化转型期”的概念，文化转型期的前提是“语言语义中意识形态中心的解体”，由此导致各种社会利益、价值体系的话语所形成的离心力量向语言单一的中心神话、中心意识形态的向心力量提出强有力的挑战。［9］考察上世纪80年代的台湾文学语境时，有三个方面值得重点关注:一是70年代末期的乡土文学论战，二是1987年的政治“解严”，三是都市化的兴起。乡土文学论战中乡土文学阵营取得胜利，但他们所主张的写实主义文学却逐渐暴露出过于注重社会使命感、表达形式单调贫瘠的弊病。资本主义生产体制的深化及随之而来的都市化在很大程度上决定了新世代与前行代作家感觉结构与知识结构的差异。随着“解严”时代的到来，整个社会也一时充满强烈的反本质主义、反大叙述的解构风气。台湾的20世纪80年代中期至90年代前期是一个典型的文化转型期，后现代主义便是在这种历史语境下被引进台湾，顺应了彼时的解构潮流，带动了思想观念与文学技巧的革新，用大陆描述先锋文学的说法就是，文学的关注重心由“写什么”转到“怎么写”，这极大地影响了新世代作家的历史意识与叙事姿态。
二、历史叙述的虚假性:形式实验与对“历史真实”的话语颠覆
在上世纪80年代之前，台湾文坛出现过几种历史小说书写类型，一种是高阳、南宫博等人写的“中国史传”小说，一种是盛行于五六十年代的反共小说，此外在七八十年代出现了展现台湾汉人拓垦史或被殖民史的“大河小说”。［10］这些类型的作品在取材及创作意图上有很大差异，但就艺术手法而论，多采用传统“写实主义”手法，以呈现完整、真实的历史图景为旨趣。与此相比，以张大春、黄凡、林燿德、平路等为代表的后现代作家的历史叙事作品有鲜明的异质性，再现历史真实不再是首要目标，反而是“历史真实无法企及”这样一个否定性的结论被反复琢磨，质疑真实与形式实验成为这类作品最鲜明的特质。
张大春的小说囊括了写实、科幻、后设、魔幻写实、历史传奇、政治影射等不同类型，但在种种文学实验的背后有一贯的关注，即对语言反映真相功能的质疑。他致力于揭示语言的困难和陷阱:“困难”指语言并非如一般所认为的能对事实真相加以复印式的精确纪录，常因言不及义、记忆错误、甚至有意歪曲等原因使叙述和真相之间产生裂隙;“陷阱”则指某些语言对人的思维具有某种支配性，可影响人的观念、行为，甚至可建构虚假的“现实”，使人陷入错误的泥沼之中。［11］这种对语言与叙述本质的高度敏感与警惕影响了其作品对历史的诠释方式。
张大春关于历史的破坏性思索的另一路径便是对语言陷阱的揭示:人们之所以相信历史叙述的真实性并接受其意识形态询唤，是因为被一种特殊的叙述腔调和形式感所迷惑。于是，他通过对文体形式与叙述腔调的谐拟来瓦解“内容”的真实性。小说《印巴兹共和国纪事》刻意以确切的时间、详尽的地理位置以及附加英文注解等策略叙述了一段看似真实的历史情境，但重点不在于此，而在最后的结语:“你读过，也听过很多这种口吻的大众报导，可能会信任报导的事件属实。问题在于:你的信任建立在对这种报导的口吻习惯上。”《本事》则把知识写成小说，编造了一个个逸闻掌故，但这类看似证据确凿的知识却来自最荒诞无稽的虚构，不过是语言建构的结果。张大春受符号语言学大师艾柯影响甚深，艾柯作品的一大特色便是“以知识从事虚构”，他在评论艾柯的《傅科摆》时提醒读者要对书中那些看似言必有据的真实“坚疑不信”，“昂贝托·艾柯愈是逞弄其写实性修辞，往往就是他对‘真实’最加疑虑和嘲诮的表现”。［13］这可能也是张大春希望自己的读者应该具有的素质，《本事》的英文标题是“pseudo-knowledge”，“伪知识”的书写策略明显受到艾柯启发，让叙事真假难辨，使读者在经历了追问知识的好奇和受骗上当的危机之后，领悟到应该对记忆、知识、历史、真理等保持怀疑与警醒。
如果说张大春从艾柯的“伪知识”理论找到解构性历史思维的灵感，林燿德则显然从福柯那里受益良多。福柯从“对权力的理论进行重新诠释”出发构筑其哲学和历史理论，这启发了林燿德对“质疑国家神话、质疑媒体所中介的资讯内容、质疑因袭苟且的文类模式甚至意图颠覆语言本身”的颠覆热情，试图解构以往的权力话语和历史定论。小说《一九四七高砂百合》便是在这种理论启发下思考历史的，书中不难看到作者对原住民的同情，但显然选择这个题材主要是为了以非常规性视角切入历史反思，我们可以从他对历史真相与历史因果关系的呈现来看这种解构思维。小说的故事时间局限在短短数小时之内，但文本内部大量运用意识流手法漫溯荷、西殖民以来的台湾四百年史，包括了泰雅族的部落历史、基督教文明的入侵、日本殖民统治、国民党光复台湾等。文本取消对线性历史深度的探究，而采高度依赖空间意识的平面拼贴手法，林燿德认为“所有事件、事物分裂的真相，并非精神崩溃式的主观分裂，而是客观并存于同一平面上”，［14］因而用“复调小说”的方式重新书写台湾历史的边缘文化，让人物各自活在“他自己的台湾史”中，“让那些互相之间无法混为一谈的独立意识各自充分地呈现在读者面前”。［15］小说截断历史事件的连贯性，将其加以拆解拼贴，并暗示历史事件并非只能以一种故事形态进行情节建构，而可能以新秩序、新形态重新编码。通过将叙述脉络由时间转向空间，小说冻结了历史解释的纵深维度，一旦事件被以平面化的方式铺陈，它们的因果逻辑关系也就难以成立。
《一九四七高砂百合》最引论者关注的是小说描写二二八事件的角度。在“解严”以来的本土历史叙事中，二二八事件被诠释为“台独”意识的原初神话，但小说却以戏谑语气描述了历史真实如何被记录的过程，报导事件的记者某并未在现场，也没有听到枪声，但是他目睹了“那发枪弹飞行的轨迹”———这道固态化的“灰蒙蒙的轨迹”被屡次提及，正是在嘲讽当代人如何对历史进行捕风捉影的过度诠释。林燿德的诗歌《二二八》将来自1947年2月28日《新生报》的各类报导文字(查缉私烟事件、内战形势、旧殖民地法令废止、电影放映信息、遗失启事、看相算命广告等)进行剪贴和重组，这首诗可说是《1947高砂百合》的精简版，以拼贴形式呈现出历史现场的驳杂以及历史诠释的偶然性。正如悉尼·胡克所说:“我所能看到的只是:一个事变跟随另一个事变，如后浪催前浪。……对于历史学家来说，只有一条规律是有把握的:在人类命运的发展之中，所能认识到的只有那偶然和意外的作用。”［16］新世代作家大多认同这种观念，历史语境的遽然断裂从根本上动摇了对历史的信念，他们意识到“我们无法掌握历史”，也质疑那种认为将历史颠倒过来就还原了“真实”的信念。
平路是这一波后现代文学浪潮中创作颇丰的女作家，她的《行道天涯》、《捕谍人》、《百龄笺》等多部作品都显示了她对历史命题的兴趣。平路自言，“基本上我相信历史有它的真实，可是它的真实主要还在诠释的过程，如何诠释其实就系乎我们的主观”。［17］这种认识与张大春、林燿德等有很大相似性，但平路的历史叙述有她自己的特色:一、借对真实历史事件与人物的小说转化来质疑乃至颠覆主流历史叙述;二、历史书写的性别意识。
平路
平路在小说《行道天涯》中分析了孙中山去世后其历史地位如何被慢慢追溯定型的过程:北方的舆论“把他看成不肯服输的黄昏老人，最多兴起一阵失败英雄的惆怅”;日后国民党为了证明自己是中华民国的合法继承者并教育民众忠党爱国，渐渐将他塑造成国父;而在“对岸”(大陆)的历史叙述中，先生临终呻吟的则是“同志们，继续我的主义，以俄为师”———由此可见，亲历历史者与书写历史者都在有意无意扮演着虚构历史的角色。小说还引用了很多历史图片，以此作为颠覆历史的材料:不仅文字是可以说谎的，影像也是不可靠的，照片是“幻想的煽动物”，人们可以为影像加上各种充满偏见与想象力的文字，将历史陈述带往另一方向。但平路并非一个对历史真实无信仰的人，她认为历史的魅力在于它留下了偌大的想象空间，正史不能容纳的空隙、空洞留给小说作者发挥空间，让他们可以在人性部分作细部诠释。《行道天涯》放弃了宏大历史叙事中坚硬的一面，将对历史规律与历史人物的理解引向个体化、琐碎化、欲望化，把伟人请下神坛，使因果井然的历史大叙述演绎成历史迷宫。
平路晚近的创作倾向于关注女性主体的历史，《行道天涯》、《百龄笺》、《烽火随想录》等小说都尝试以“herstory”拆解以男性为书写主体的历史叙述，透过女性的眼光看历史，体会女性在真实历史中的心事与关怀。她往往以后设手法设置写作者之间、写作者与其写作对象之间的交流，他们的观点彼此抗诘，以致写作行动的自由度与文本空间的自足性无法平衡，让读者意识到历史叙述的虚构性与不确定性。《禁书启示录》中女主角看到了一本禁书，那是一本词典，它为每个词语提供两种互相对立的解释，“每个名词都有A与B两种定义”，如:
“历史”:
1．过去发生事实的记载，因此，代表着相信文字的记载为真，亦相信有一册正统的历史，而此一册历史的方向，与国族的集体命运有关。
2．真相是没有写出来的部分。因此，历史永远是一本失传的典籍。而人们读到的历史，充满不实的纪录。目的是让人们相信自己属于其实不曾属于的地方、拥有其实不再拥有的主权。
男女主人公开始依循这种非A即B的逻辑增补这本词典，也逐渐发现彼此的立场存在许多无从妥协的差异，他们再无余暇进行感情的交流，将时间都消耗在“语言与概念的分歧”之中。透过这种议论性极强的情节，平路表达了对语言传达真实的不信任，以及对非此即彼的历史思考逻辑的反感。类似的创作思路也出现在平路与张系国合写的《捕谍人》中，两位作者每人轮流写一章，在创作过程中两人的关注焦点与创作要旨渐无交集，“这不仅是历史的真相课题，藉此我们也看到性别问题的核心。……女性作家与其说对历史真相有兴趣，不如说对被历史掩埋的个人感兴趣”。［18］
在传统史学观念中，历史学研究的目的在于追求客观真实，历史学家们坚信他们可以“像它实际上所发生的那样”去建构过去。但是后现代史学却更强调历史的文本性与虚构性，这种观点认为，我们不可能找到原生态的“历史”，而只能接触到有关历史的“叙述”:“如何组合一个历史境遇取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。这个作法从根本上说是文学操作，也就是说，是小说创作的运作。”［19］这种关于历史真实的不可及性及历史叙述的文本性的论述给了文学家莫大的启示，使他们认识到历史作为一种过去的存在是被叙事决定的，叙事行为本身才是文本的主宰。20世纪80年代的台湾，正是宏大叙事崩解的时代，新世代作家亲眼见到“历史”不断被历史情境歪曲、篡改成了神话、谎言，文学创作自然也可以通过“虚构”历史来解构“正史”。这些作家不以追寻历史真相为目的，而从质疑历史叙事本身出发，紧扣住历史的文本性与修辞性，建构出以“语言”与“形式”问题为绝对中心的历史本体论，以魔幻现实主义、后设、复调、拼贴与反讽等后现代手法解构历史———当然，他们在拆解历史编纂术的同时仍难免不无焦虑地追问:历史的文化政治作用究竟何在？
三、“形式主义”的现实指涉:历史解释的意识形态蕴含
台湾的后现代思潮的出现有复杂的思想文化动因，对宏大历史叙事的怀疑与颠覆是新世代作家们的共识，而他们的创作更具体的反叛对象则是乡土文学论战以后由写实主义主导的文坛思潮。本节将从文学社会学的角度观照后现代历史书写的“反写实主义”姿态及其意识形态指涉，试图分析指出，在20世纪80年代的解构潮流中，后现代历史书写有其独特的对历史现实的感受能力与回应方式，也表达了特定的意识形态立场。
上世纪70年代乡土文学阵营包含了本土派与左派，彼时二者的文学与社会主张有相通性。到了80年代，反对运动的重心从左翼社会运动转向台湾本土化运动，乡土文学阵营内部的意识形态分歧日见尖锐，最后导致“左统”、“右独”的分裂。“独派”文学史家借对写实主义的倡导来凝聚“台独”意识形态统合体，将写实主义与表达台湾文学“强烈的自主意愿”和铸造“独异的台湾性格”联系起来。［20］后现代主义作家群中有多位作家早年均以乡土写实小说登上文坛，但后来渐渐意识到乡土写实主义“道德感要强出头”的危险，从写实转为质疑写实、反写实。张大春多次对上世纪70年代中期以后主宰台湾文学论述的“写实主义神咒和政治正确前提”提出质疑和批判，1987年参加乡土文学论战十周年座谈时他指出，乡土文学论战期间本土意识开始觉醒，乡土文学作品中民族情感和本土符号大量出现，但文学技巧的问题被严重忽视，使得文学创作显得简单、贫薄。［21］另一方面，在“本土自觉”的氛围下，“台湾”不再只是一个地理名词，而有了反叛特定的“政治/文化”体制，寻求某一族群价值之认同的命名意义，“在使‘台湾’一词富有更复杂的历史意义和社会活力的过程中，写实主义的美学观点和小说这一门艺术形式得到了相互寄托以迅速发展的机会”。［22］在张大春、蔡源煌的对谈中，他们将上世纪80年代的文学定位为如何超越乡土文学以后的泛政治化倾向，寻求全新的叙述模式，即以“反写实”与“去中心”为特征的后现代主义。［23］在后现代作家群的后现代历史叙事文本中，语言实验与形式创新最终都指向对语言“再现”功能的重新审视与塑造，如林燿德的诗歌《蚵女写真》、《写实主义者》都点出了写实的虚构本质，张大春的《如果林秀雄》则谐拟乡土小说的人物和口吻，却是对乡土小说的反讽与反动。这些作品在在表明:以语言为媒介来链接表象与本质是极不可靠的，每个叙述声音都是一套“装腔作势的真理姿态”，并不就是真理本身。［24］后现代历史叙事文本看似走非写实或反写实的路线，但他们的美学主张却具有切实的“意识形态革命”意味，他们想说的故事并不后现代，而有明确的现实指涉功能。对于这些作家来说，点破写实主义的虚构本质并非反写实主义的最终目的，批判写实主义的现实使命感及其意识形态指向才是。20世纪80年代以来的“写实主义”本身带有虚构与寓言色彩，指向本土主义的新神话，而在新世代作家们看来，威权体制的解体无疑具有进步意义，他们反对将本土主义打造为新的信仰，认为这与真正的“解严”精神是背道而驰的———他们从根本上拒绝任何一种单一意识形态的支配。
有论者认为台湾的后现代文学有特定的族群政治立场，如张大春、朱天心、林燿德等人均有后现代主义风格的作品，而他们都是外省籍作家，他们以去中心、反理性以及游戏犬儒的态度消解历史大叙述，意在反叛本土化论述。这个切入点有一定的说服力，上述几位作家在20世纪八九十年代之交的多部作品都关注历史遽变之下外省族群的困境，点破本土主义的霸权、排他本质，似乎表达了某种省籍情结。但就台湾的后现代写作现象而言，作家的政治倾向与省籍身份并不具有绝对的对应关系，后现代“三人集团”中的黄凡与蔡源煌均为本省籍作家，蔡源煌的理论评介对后现代思潮进入台湾具有重要贡献，而黄凡更是作为本土作家却又不适合从本土论述框架来进行诠解的典型例子。此外，外省族群的身份焦虑在上世纪80年代是否已成为他们解构历史的动因，宜联系彼时社会语境来分析，而不能以90年代后族群冲突尖锐化后的眼光来理解。
省籍因素并非解释台湾后现代思潮的主要因素，还需从世代意识、中产性格等方面综合分析。就世代意识而言，张大春的作品多有涉及父子关系，如:《将军碑》中将军跟儿子说起现代中国的历史时，儿子无意理解:“那是您的历史……而且都过去了”;《聆听父亲》中儿子与好友们拿“三民主义”作为笑谈，却让父亲感觉到侮辱了他的信仰:“混帐东西!没有三民主义，你们能坐在这里喝酒吗？”［25］这些片段中，张大春在凸显两代之间思想差异时带有很深的了解之同情，笔调甚少抗诘、解构意味。林燿德则是新世代作家中主张“世代断裂”最积极的一位，他认为上世纪80年代的台湾文坛，除了本土作家群中出现“急独派”新世代与暧昧的旧世代之间的路线之争，亦有外省裔新世代与1949年自大陆迁移至台的外省前辈之间的分歧。［26］林燿德提出了一个“新世代宣言”，认为新世代作家们的历史叙事作品与本土大河小说不同，也与反共怀乡文学有异，年轻一代不再认同前行代作家的叙述方法，而强调卸除威权时期的思想枷锁，扬弃使命感和历史情结，粉碎一切迷思与偶像，建构一种新世代的多元化氛围。
张诵圣在论及台湾上世纪80年代以来的“中产文类”时曾指出，这个文类倾向于停留在意识形态的“安全地带”，副刊赞助的中产小说必须克服一项挑战:政治上的保守与惰性。———这个说法可以部分解释这些新世代作家们历史书写中的游戏特质与通俗化的一面。［27］新世代作家批判写实主义文学的霸权心态与工具化取向是可取的，但“乡土文学”曾经是统派与“独派”双方的公约数，而新世代作家们是逃避这个公约数的。廖咸浩曾经指出，台湾文学史在上世纪80年代中期之后有两个转向:城市转向与“本土”转向，“乡土文学”的中国民族主义被台湾意识所取代，而其社会主义色彩则由右翼中产阶级趣味所取代。乡土文学的意识形态虽因中国民族主义影响而有寓言倾向，但其社会主义色彩，终究能把文学视野一定程度聚焦于下层人民。然而继起的右翼民族主义倾向则完全把下层民众的困苦再寓言化，将阶级议题“国族化”，使得“人民”沦为权力征逐的借口。［28］后现代作家群对于都市化的兴起及其对人的知识结构与感觉结构的形塑深有体会，却显然并未充分意识到本土主义的集结会在上世纪90年代中后期成为绝对的霸权论述，没有将其当成主要的批判对象，也因为他们无意切入探询繁复的历史肌理，他们对乡土文学与写实主义美学的反思最终成为不无虚无色彩的形式主义反叛。
新世代作家的历史意识有复杂乃至矛盾的特点:他们拥抱都市文明，但对都市化兴起以后的社会乱象不无批判;他们意识到宏大历史的不可靠，但历史的陷落仍让他们感到焦虑。在这些作家上世纪90年代之前的作品中，寻找政治意识形态定位的焦虑并不明显，但越到后来越显露对政治现实的拒斥，因为他们发现“历史”会被现实盗用，就算是“虚构”乃至“说谎”的历史也会有无与伦比的裹挟力量。张大春便在他的一篇书序中如是说道:“多年来在这个小小的岛上、乱乱的国里、纷纷仍仍的是非之间、熙熙攘攘的争逐之下，我到底干了些什么？说穿了，难道不是‘学成一身轻蔑’吗？轻蔑我所处身的当代，真是唯一能让我从创作中获得愉悦的事。”［29］
四、后现代历史叙事的文学史脉络与转化
台湾的后现代思潮出现于上世纪80年代中期，需从较长时段的历史中为其寻找起承转合的脉络，才能更清晰地看到它在当代台湾文学与政治意识形态光谱中的位置。吕正惠先生认为后现代主义文学“是六〇年代现代主义的个人文学在八〇年代的一种极特殊的‘复辟’方式”。［30］即是说，从战后台湾文学史脉络来看，20世纪60年代是现代主义文学时期，70年代是现实主义的复兴时期，经过乡土文学论战的冲击之后，现代主义的影响力并未消失，而是以“后现代主义”方式重现于80年代的新世代作家们的笔下。现代主义与后现代主义这两种文学思潮在台湾文化场域有很高的同构性:从文学环境而言，二者都缘于对高度政治化的文化语境的反叛;从作品本身而言，二者都是在西方哲学与美学思潮影响下形成的，都重视文本的表现，也都会对保守的主导文化造成一定的冲击，却又不直接威胁到统治阶层的政治基础。就文学史的脉络而言，新世代作家的后现代写作回应了乡土文学变质后所遗留的问题，接续了现代主义文学在台湾所确立的艺术本位、重视技巧的文学传统。本土文学史家在很长一段时间内都坚持以写实主义为本土文学的正宗，经过后现代主义的冲击，他们在20世纪90年代中期以后也开始考虑如何收编“本土现代主义”的问题，并对台湾文学场域的整体格局作出“多元化”的描述。在上世纪八九十年代的台湾，后现代主义历史叙事一方面欢呼威权统治的解体，另一方面也警惕新的论述霸权的产生，最为彻底地体现了此一阶段解构与破坏的时代氛围。上世纪90年代初期以后，这一波后现代主义思潮开始转化乃至消退，这有特定的时代背景。台湾文化界在1992年引入了后殖民论述，有论者认为台湾的文化氛围是后殖民而非后现代，关于后殖民的引介及其政治文化指涉意义此处未能详作辨析，但毋庸置疑，从这种吸纳西方文艺理论的重心偏移，大致可以看到台湾主体性论述的集结轨迹。台湾的这一波后现代文学风潮非常接近大陆的先锋文学，同样开始于泛政治话语解体之后，同样关注形式实验，同样有属于自己世代的意识形态诉求———差别在于，大陆先锋文学的蜕变发生在市场经济大潮中，而台湾的“先锋文学”则在新的主流政治话语成形之后走向分化。后现代小说实验在上世纪90年代难以维持形式实验的纯粹性并非偶然，因为这些形式至上主义的作者被迫面对越来越要求政治表态的社会语境。
从作家队伍而言，他们的创作重心在下一阶段发生了较大转换。张大春在形式实验的热情之后转向中国古典叙事传统;平路更为偏重前期创作中即有显露的女性意识;林燿德在35岁的壮年早逝，终结了他个人的后现代主义实验。但这一波后现代思潮对当代台湾文学有重大影响，其意义首先表现在小说观念的革新，其次是创造了令人耳目一新的文体形态，他们所开创的叙事方式、意义空间以及他们对世界图景的想象都深深地影响了继起的写作者。下一个世代的历史叙事可能面临更严峻的困境，因为新世代作家们的形式实验还有某种先锋意味，也不无历史反叛的自觉，而晚生代作家们感受到了历史的断裂残缺，却受困于当下的政治分歧而无从追索其历史因缘，更遑论建立自己的历史意识。在对宏大历史作了彻底的理论颠覆之后，文学只能从复原“小的真实”重新出发。这也部分解释了上世纪90年代后期“后乡土叙事”出现的原因:一方面回避“大乡土”的意识形态召唤，另一方面，某种程度上寻回切近真实的可能，形成“小规模的现实主义”。
结语
注释
［1 ］ 蔡诗萍: 《论骚动岛屿的论述反抗》，台北: 联合文学，1995 年，第 123－138 页。
［2 ］［英］特里·伊格尔顿: 《后现代主义文学的幻象》，华明译，北京: 商务印书馆，2000 年，第 1 页。
［3 ］ 林燿德: 《观念对话: 当代诗言谈录》，台北: 汉光出版社，1989 年，第 219 页。
［4 ］ 蔡源煌: 《什么是后现代文学》，《从浪漫主义到后现代主义》，台北: 雅典出版社，1990 年，第 321 页。
［5 ］ 林燿德: 《权力架构与现代诗的发展: 与张错对话》，《观念对话: 当代诗言谈录》，台北: 汉光出版社，1989 年，第120 页。
［6 ］ 林燿德: 《资讯纪元———〈后现代状况〉说明》，《都市终端机》，台北: 书林出版社，1988 年，第 204 页。
［7 ］ 蔡源煌: 《从浪漫主义到后现代主义》。台北: 雅典出版社，1988 年，第 27 页。
［8 ］ 马森: 《灿烂的星空: 现当代小说的主潮》，台北: 联合文学出版社，1997 年，第 23 页。
［9 ］ 刘康: 《对话的喧声: 巴赫金的文化转型理论》，北京: 中国人民大学出版社，1995 年，第 247 页。
［10］ 陈建忠: 《李乔〈埋冤一九四七埋冤〉与林燿德〈一九四七高砂百合〉的“二二八”历史小说比较》，《李乔文学与文化论述: 第五届台湾文化国际叙述研讨会论文集( 上册) 》，2007 年，第 225 页。
［11］ 朱双一: 《语言陷阱的颠覆———张大春论》，《联合文学》，1995 年 6 月，第 135 页。
［12］ 张大春: 《大说谎家》，台北: 远流出版社，1989 年，第 201 页。
［13］ 张大春: 《理性和知识的狎戏———〈傅科摆〉如何重塑历史》，《文学不安: 张大春的小说意见》，台北: 联合文学出版社，1995 年，第 61 页。
［14］ 杨丽玲: 《文学恶地形上的战将: 林燿德》，《自由青年》，1990 年 2 月，第 42 页。
［15］ 林燿德: 《复调小说的写作》，《黑键与白键》，台北: 华文网，2001 年，第 320－321 页。
［16］［美］悉尼·胡克: 《历史中的英雄》，上海; 上海人民出版社，1987 年，第 101－102 页。
［17］ 杨光记录整理: 《在时代的脉动里开创人文的空间———李瑞腾专访平路》，《文讯》，1996 年 8 月，第 81 页。
［18］ 李欣伦: 《专访平路: “her-story”的私语及建构》，《文讯》，2001 年 12 月，第 99 页。
［19］［美］海登·怀特: 《作为文学虚构的历史文本》，张京媛编: 《新历史主义与文学批评》，北京: 北京大学出版社，1993 年，第 165 页。
［20］ 叶石涛: 《台湾文学史纲》，高雄: 春晖出版社，1998 年，第 2 页。
［21］ 《“乡土文学论战”回顾座谈会》，《台湾文艺》，1987 年 5 月，第 41 页。
［22］ 张大春: 《那个现在几点钟———朱西宁的新小说初探》，《张大春的文学意见》，台北: 远流出版社，1992 年，第 102 页。
［23］ 林紫慧: 《八〇年代台湾小说的发展———蔡源煌与张大春对谈》，《国文天地》，四卷五期，1988 年 10 月，第 33－38 页。
［24］ 张大春: 《预知毁灭纪事》，载陈义芝编: 《台湾现代小说史综论》，台北: 联经出版社，1998 年，第 365 页。
［25］ 张大春: 《聆听父亲》，台北: 联合文学出版社，2003 年，第 89 页。
［26］ 林燿德: 《八〇年代现代诗世代交替现象》，文讯杂志社主编: 《台湾现代诗史论》，台北: 文讯杂志社，1996 年，第425－426 页。
［27］ 张诵圣: 《台湾七、八〇年代以副刊为核心的文学生态与中产阶级文类》，邱贵芬、陈建忠等著: 《台湾小说史论》，台北: 麦田出版社，2007 年版，第 303－306 页。
［28］ 廖咸浩: 《最后的乡土之子———论林宜澐的〈耳朵游泳〉》，《自由时报》，2002 年 9 月 10 日。
［29］ 张大春: 《轻蔑我这个时代———为〈文学不安〉所写的狂序》，《文学不安———张大春的小说意见》，台北: 联合文学出版社，1995 年，第 11 页。
［30］ 吕正惠: 《超越乡土与写实: 评蔡源煌〈海峡两岸小说的风貌〉》，台北: 新地文学出版社，1995 年，第 155 页。
［31］ 林燿德: 《地图》，《迷宫零件》，台北: 联合文学出版社，1993 年，第 118 页。
［32］ 张旭东: 《自我意识的童话———格非与实验小说的几个母题》，《批评的踪迹: 文化理论与文化批评 ( 1985—2002) 》，北京: 生活·读书·新知三联书店，2003 年，第 244 页。
Xiao Baofeng
Abstract: Taiwan entered upon a cultural transformation period in 1987 when martial law was declared ended． That was a time when the ideological unity in the authoritarian era had loosened while the new nativist discourse was gathering yet not became dominant． Taking the postmodern trend of thought and literature creation in Taiwan during that period of time as the research object， this paper focuses on the novel texts of historical writing which，with language reflection and its form deconstruction as the starting point and the aesthetics of rebellious realism，question the historical authenticity of essentialism． This not only issues a challenge to the aesthetic proposition of their seniors，but also deconstructs the nativist discourse that has gradually condensed to form a new authoritarian discourse． Based on the analysis of the aesthetic and ideological characteristics of the texts， this paper argues that the postmodern historical narrative texts in Taiwan which emerged between the 1980s and 1990s of the 20th century， is a discourse which is very sensitive to the looseness of the ideological unity and gives a timely response to it． And it is also the superficial characteristics of the cultural and ideological crisis after the looseness of the ideological unity． The texts， the writer believes，convey specific historical consciousness in a way of disintegration of history.
Key Words: Taiwan literature，postmodernism，historical narrative，antirealism
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总编：凌逾
责编：袁钰敏
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