跨界经纬学术|凌逾、林兰英：道是“无情”却“有情”——论“后九七”香港话剧的情义文化叙事
道是“无情”却“有情”——论“后九七”香港话剧的情义文化叙事
《文学研究》2019年第5期
凌逾 林兰英
摘要：“后九七”香港话剧有类谋杀叙事。香港剧作家以谋杀戏剧文本探索城市伦理，折射出港人心灵迷失、孤独和在身份认同上的精神困境。这类谋杀叙事从表层看是对伦理的颠覆，深层意义上则寄寓着道德重建的目的，是对中国传统情义文化的重寻。
关键词：香港话剧；谋杀叙事；伦理颠覆；道德重建
香港影视有较强势的暴力美学传统。20 世纪八九十年代，香港黑帮电影盛行。在刘伟强的古惑仔世界中，主角们一袭黑衣，嘴叼香烟、手持砍刀，意气风发地在街头厮杀。在古惑仔们挥动砍刀，手染鲜血、杀人越货的时候，那血腥的画面加上震撼的音乐，带给观众的不是残忍和恐惧，与此相反，是生理快感的宣泄。香港曾被冠以“亚洲四小龙之首”。2000年前后，香港人先后经历了1997年中国政府对香港恢复行使主权的心理考验、“非典”时期生命无依的煎熬以及金融危机的突袭，港人的心理变得更加敏感与焦虑。而此时，香港黑帮电影式微，话剧却逐渐兴起。“香港的主流依然是动作和暴力”1，九七后香港话剧一方面继承黑帮电影暴力美学的传统，多采用谋杀叙事，满足港人心理焦虑的释放需要；另一方面， 香港剧作家见微知著，把剧场文本更多地与当下的社会以及港人心态相联结。
谋杀叙事是中西文学的母题之一，从古希腊神话《俄狄浦斯王》 到莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》、《麦克白》，从陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》，再到阿尔比的戏剧《美国梦》、《欲望花园》等，西方文学以多种样式记述了大量以谋杀为主要叙事模式的故事。谋杀叙事在中国戏剧作品中也常有显现，从元杂剧《赵氏孤儿》，到曹禺的剧作《原野》，再到孟京辉的《空中花园谋杀案h 1997年中国政府对香港恢复行使主权后的香港话剧继承了中西文学中谋杀叙事的传统，如郑国伟编剧的《最后晚餐》、《最后罪孽》，庄梅岩的《圣荷西谋杀案》，陈志桦的《钓鹰》、《我的杀人故事》，邓树荣的《三级女子杀人事件》，龙文康的《浮沙》，张飞帆的《天上人渣》，余翰廷的《夜鹰姊魅》等，都直接或间接采用了谋杀叙事来构架剧中的故事。
1997 年之后的香港话剧为何如此频繁地出现谋杀这一情节？这是否与港人的心理症结、 与香港的城市文化症候息息相关？反映出港人怎样的人性深度与伦理困境？本文试图从伦理学与精神分析学两个角度，由戏剧文本联系城市伦理，再深入港人精神，探析香港话剧中的谋杀叙事折射出港人在人伦、心理、道德等方面蕴含的深层意蕴。
一、伦理颠覆：谋杀叙事的表征
中国传统文化重人伦，儒家人伦思想是维持人间秩序的道德基础，亲情、爱情、友情， 这三大情感是人伦的基础，而谋杀书写显然是对人伦的颠覆。
1.亲杀：血缘伦理的缺席
郑国伟的《最后晚餐》和《最后作孽》，一部是底层家庭的生活悲剧，一部是富人家庭的黑色喜剧。两部作品互为姊妹篇，联合演绎出现今香港家庭血缘伦理的缺席。
《最后晚餐》 写一对来自底层市民家庭的母子各自对生活绝望，不约而同地想以烧炭的方式自杀，自杀前母子二人在家中吃了一顿最后的晚餐，这一顿晚餐牵引出这个家庭30年来的生活样貌，也牵引出造成这个家庭走向悲剧的根源角色 位不称职的丈夫和父亲。最后剧情反转，原本约定共同赴死的母子受非理性的支配决定以谋杀的方式反抗生活的绝望，策划出一起违背亲情伦理的弑父案。
《最后晚餐》
《最后作孽》
剧中“父亲”的形象不在主场出现，直到结尾才出现，显得次要。形象的缺席代表着父爱的缺席，代表着血亲关系的断裂。可是缺席的父亲却又一次次以“那个混蛋” 出现在母子二人的谈话中，因为这个父亲是一切罪恶的源头，因此母子二人反抗绝望的方式若不是自我了断，便必然走向弑父。编剧运用了弗洛伊德的“童年决定论”来构架父亲与儿子的关系，一个家庭的悲剧会从上一代沿袭到下一代，一个被遗弃的儿子也很可能成为遗弃儿子的父亲。这部剧中，父亲角色的童年设定也是“一个缺爱的儿子”：被母亲抛弃、父亲撒手不理，唯一关心他的阿嫉死后就再也无人看管。这样一个没有受过父母关爱的儿子，又如何学会成为一个爱儿子的父亲？因此，作为儿子的周国雄一出生就背负着一种原罪，注定为不曾被爱的父亲所遗弃。
与《最后晚餐》反映底层家庭的生活悲剧不同，《最后作孽》直指富人家庭因物质欲望的泛滥而导致了亲情伦理的缺失。《最后作孽》以黑色喜剧的方式塑造了两个沉迷物欲的家长——薛父和薛母，和一个穷凶极恶的儿子——薛公子。薛父和薛母对薛公子疏于管教，更吝于给予父母之爱，一直以物质基础代替人伦亲情，这样的家庭环境塑造出一个穷凶极恶的 “二世祖”。最终薛公子向父母宣布了自己谋划已久的杀父弑母的作孽计划，这一，谋杀计划代表了薛公子对亲情伦理和血亲关系的彻底反叛。无论是《最后晚餐》还是《最后作孽》， 都在剧中采用了谋杀叙事，两部剧中的儿子形象都纷纷走向了弑亲之路，用弑亲来反抗绝望。两部剧中的儿子公然违背伦理禁忌，其根源都是父母之爱的缺失造成孩子与父母亲情关系的断裂，最终使他们受到非理性意志的控制，做出错误的伦理选择。
余翰廷的《夜鹰姊魅》把谋杀叙事隐藏在一个表面和谐的家庭之下，一个洋溢着温馨、和谐之光的家庭原来隐藏着诸多黑暗的秘密，剧作家同样以谋杀情节来探讨人性的丑恶和真伪，揭露人性表层下亲子之间、姐妹之间、夫妻之间的谋杀罪恶与心灵罪恶。
《最后晚餐》、《最后作孽》和《夜鹰姊魅》皆探讨了香港家庭成员之间的平衡关系和这种平衡关系被打破后对个体带来的心灵阻隔与情感矛盾。从这一点来说，香港话剧的谋杀叙事体现了剧作家对家庭问题和血缘伦理的关注 。
2. 情杀：欲望之下的爱情陷阱
在中国传统文化视野中，爱情是忠贞、浪漫、美好的代名词，这种理想的爱情想象早已成为某种集体无意识，影响着作家的创作和读者的阅读。尽管置身现代社会，特别是被物欲席卷的香港，港人深知这样的爱情已经式微，但作为某种参照，它依然点缀着诸多香港人的爱情梦想。而1997年之后的香港剧作家纷纷以独特的探险方式有意进入这一集体无意识领域,打破理想爱情模式，以谋杀作为主要叙事模式，把爱情中人性的丑恶面撕开给人看，以期引导我们思考：在一个物欲的世界里，爱情无疑也会成为欲望的代名词，受人类的非理性支配，蜕变成一个由生理引起的心理问题，那这种情况下的爱情，它将会是什么样的呢？庄梅岩的《圣荷西谋杀案》，陈志桦的《钓鹰》、《我的杀人故事》都在试图给这个问题以解答。
《圣荷西谋杀案》讲述了一对移民美国的港人夫妇Tang和Ling，他们正准备迎接肚子里孩子的诞生，Ling儿时的姐妹Sammy来他们家中探访，发现他们夫妇和谐美好的家庭生活表象下隐藏着一起巨大的谋杀案件。Tang原本是Ling的情人，十年前在Ling的谋划下两人一起杀害了 Ling 原本的丈夫并代替其身份，Sammy的到来打破了他们夫妇的和谐表象，夫妻间的占有欲、嫉妒、猜疑被一一挑起，最后无辜的Sammy由于知道了真相成为他们夫妇的乂一杀害对象。
“任何人一生中总会闪过一次杀死他/她妻子丈夫的想法。”2陈志桦的《钓鹰》和《我的杀人故事》两部剧作，也皆是对爱情伦理的挑战，上演夫妻间弑夫杀妻的疯狂举动。《我的杀人故事》是邓树荣“无人地带”制作“生与死三部曲”的第三部，剧作以魔幻写实主义的叙事手法讲述了由一段奸情引发的一起谋杀案。在一个未受文明洗礼的农村，一位中年妻子时刻盼望着病重的丈夫死去，昔日旧情人的到来挑起了她的情欲和爱欲，中年妻子决定杀死丈夫，与情人厮守，她请求村里的巫婆制造了一个木偶，当她把木偶烧死的同时，她丈夫的身体也被烧死。情人发现中年妻子对丈夫的谋杀并不欣喜，而是不耻她的残酷行为而抛弃了她，最终中年妻子与丈夫的人偶一同消失在世上，而情人则被巫术所收。《钓鹰》则讲述了一个生活在底层因性无能而导致内心病态的丈夫在又一次与妻子的性爱失败后受暴力冲动的支配用钓鹰的鱼丝勒死妻子的故事 。
情杀是《圣荷西谋杀案》、《我的杀人故事》、《钓鹰》这三部剧作的共同主题，都牵涉到情欲、性欲和控制欲，牵涉到人性的暴力与杀戮，把人的本能欲望赤裸地呈现在观众面前。弗洛伊德认为本能欲望的深层结构由生本能与死本能构成，生本能即求生本能，其集中体现为性本能；而死本能则表现为破坏本能与杀戮冲动。无论是《我的杀人故事》、《圣荷西杀人案》中的妻子，还是《钓鹰》中的丈夫，都是在死亡本能的支配下暴露出自己的杀戮冲动， 从而颠覆爱情伦理，走向弑夫杀妻的道路。
3. 欲杀：消费伦理下人的异化
《三级女子杀人事件》是邓树荣“无人地带”制作的“生与死三部曲”之一，剧作同样采用了谋杀叙事。故事改编自一则真实的凶杀案件，讲述了从内地农村来到香港的三名妓女A、B、C之间出于金钱和情感纠葛而互相残杀的故事。
丹尼尔•贝尔( Daniel Bell) 在《资本主义文化危机》( T7ie Cultural Contradictions ofCapitalism，1976) 中把具有享乐主义、放荡不羁和游戏人生的道德规范称作“消费伦理”(consumption ethic)3。剧中的三名妓女为何走上犯罪的道路？究其原因，主要在于她们从农村来到城市后，深受城市伦理环境的影响，随着物质欲望的不断膨胀和虚荣心理的不断攀升，他们逐渐开始信奉“消费伦理”。妓女A的灵魂在最后独白中说道：“三个女人都是被同一条绳子勒死的，三个不同的女人，被同一条绳子绑在了一起，最终大家都有一个相同的结局。”4这条把三个女人绑在一起的绳子就是消费伦理下不断膨胀的物质欲望。被欲望驱使是现代人的宿命，在它的牵引下人类一步步走向心灵的异化，最终走向毁灭。三个妓女中，妓女A用杀害他人来满足自己的欲望，妓女B 却用杀害自己来毁灭自己的欲望，无论是生存还是毁灭，在欲望之海中，生与死殊途同归。
人的异化这一主题在文学作品中已屡见不鲜，20世纪，卡夫卡就在《变形记》中揭露了物质欲望把人变成怪物，导致人伦关系破裂的事实。那么香港剧作家为何执着追寻着这一主题？以及如何运用谋杀叙事更深层次地揭露这一主题？
《三级女子杀人事件》采用亡灵视角， 以两名妓女的灵魂为视点，重述当天的案发经过，回忆二人面对死亡的感觉。文学作品中以亡灵视角构架整个故事已不鲜见，但是放置在话剧作品中，亡灵视角提供了与普通的谋杀叙事不同的着眼点，呈现了超越表征的人的生存处境和心理状态。因此，内在灵魂的剖析与用灵魂检省肉身是本剧在谋杀叙事之外的一大亮点。本剧采取了由演员、木偶同台演出的技法，人物灵魂由真人扮演，肉身则由木偶扮演，灵魂与肉身同时在场，从而产生灵魂审视肉身的效果。
谋杀叙事的运用，无论是投射在血缘伦理、 爱情伦理还是消费伦理中，从表层上看，剧作家是在伦理的表征下书写人性的丧失，本质上反映了高度发达的商品意识消解了传统的伦理道德，揭露岀1997年之后，港人已经逐渐丧失了对中国传统道德的真正敬意，传统道德的重塑问题迫在眉睫。
二、异己异乡：孤独港人的精神困境
探究谋杀叙事不仅要关注谋杀情节的设置，更重要的是要聚焦于人。谋杀既是对伦理的颠覆，其背后更折射出谋杀者与被谋杀者之间身体和心灵的双重博弈。谋杀叙事在伦理颠覆的表征下反映了港人怎样的心理状态？港人伦理焦虑的现状折射出何种精神困境？
1. 心灵孤儿的迷失困境
在香港，由于社会定位问题的不确定催生出港人共同的定位渴求，这是香港特殊文化语境下的社会人文心态，这一问题反映在香港话剧作品中，则由定位渴求心态衍生出一类“多余人”。他们不知自己在家庭、社会中的定位，这种自我角色的混乱使得他们的心灵处于无所依归的迷失状。
《最后晚餐》里的儿子国雄是一个典型的“多余人”形象。在家庭中，他不被父母关爱，从小被遗弃在保良局；在社会中，他一无所长，只能担任低技能的工作，并都因表现欠佳而被解雇；在爱情里，他无法处理好与恋人的关系，女友最终也离他而去。可见，无论从家庭期待视野还是从社会期待视野来看，国雄都像《飞屋环游记》里那两个飘走的气球，因为无用而多余并且不被关注。从个体来看，儿子国雄的形象代表着无数在香港这座城市生活着的“心灵孤儿”：他们父母健在，但是处境却比真正的孤儿艰难万分。从整体来看，这样一个底层市民家庭，对于社会，对于香港这个繁荣的都市来说，也是“多余家庭”形象，他们是香港万千盏灯火中最微弱的那一盏，“熄灭了我们这一盏，对整个香港没有任何的影响”5。剧中儿子国雄对同样想要烧炭自杀的母亲说：“你一个人烧炭死没什么了不得的，苹果都未必会卖头条，不如我们一起死，还轰动一点。”6在这个繁华都市，一个普通人的死是不足以轰动社会、获得关注的，只有够离奇、够荒谬、够暴烈，才能让别人看到，听起来何等悲凉。
《最后作孽》中的薛公子虽生在富人家庭，挥金如土，却也是一个心灵孤儿。探析薛公子决意杀父弑母的根源，可知在家庭这一集体环境中，薛公子一直是被忽视的个体，从来没有人真正关注到他的存在，他于这个家庭而言就是一个透明人。在薛父和薛母离婚的这场闹剧里，支配他们的话语和行动的始终是物欲，而非亲子之情，甚至薛公子也成为他们争夺财产的符码。
以国雄和薛公子为代表的心灵孤儿表现出个体存在的迷失状态 ， 他们身上“家”的缺失、“父”的缺失指向的是“根”的缺失，这种缺失是香港这一代人的共同困境，他们注定属于迷失的一代——丧失了自我的一代，丧失自我的迷茫者在反抗父权的过程中，极易丧失对生活和人生的信心，只能以遗忘自我或反噬他人生命的方式来逃避生存重负。
2. 港人的集体孤独困境
香港孤悬海岛，地理上与内陆隔海相望，在历史上又曾与母体文化隔绝，这一定程度上造成了港人的集体 “孤儿”心态，这种孤儿心态嵌入香港剧作家的精神认同之中，并以人物的孤独困境充分体现在他们的作品中。
《钓鹰》中的丈夫雄是孤独困境的典型人物，处于社会底层的他只能在垃圾堆填区工作，终日沉默寡言，“很无聊的，整天就在山头对着大海，陪伴着那部死板的'炮机'，隆隆，隆隆地钻下去，看着那些呕心的鬼东西飞溅上来”7。剧作设置堆填区这一特殊的环境，有其深意。垃圾是废弃物，臭气熏天，而处于社会最底层的边缘人也往往像垃圾一样，被社会遗弃。社会角色的底层位置造成雄边缘的处境，而家庭角色的“无能”更进一步造成其孤独、阴郁的病态心理。雄在性事上的无能导致夫妻关系的冷漠，夫妻间终日只能靠一台电视机来填补无话可说的寂寞，从“我想开电视……实在太静……可以吗?”8到“我不想再看电视……我不想……我不想!”9，这台家庭里唯一的有声机器恰恰在“声诉”雄内心极端的阴鸯与孤独。
谋杀不仅指杀人，也指杀物。“钓鹰”是雄的同事“明”设计的消遣方式，用八个鱼钩、十磅鱼丝把麻鹰钩死，然后丢弃。“它们多的是呢！死掉些也没关系。”10堆填工人对麻鹰这一生命形式的淡漠，恰恰是他们自身所受漠视的转移。通过钓鹰这一残忍的行为，雄宣泄着由性无能唤醒的本能中的杀戮冲动。雄的妻子名唤“英”，“鹰”与“英”音同， “钓鹰”也即是“钓英”，最终不堪身心重负的雄用钓鹰的渔线勒死了妻子。杀妻后的雄失去一切生的动力，生之孤独和爱之孤独彻底毁灭了他。《钓鹰》这个剧目把谋杀叙事的焦点放置在人物的心理动机上，从人物面对的生理和心理环境一步步深入，为我们呈现了香港社会底层人民极端压抑、极端孤独的心境，就像剧中雄一遍一遍地吼叫道：“英……我很闷呀。我很他妈的闷呀!”11这是底层的孤独者最直接却又无力的呐喊。
如果说《钓鹰》呈现的是香港底层边缘人中“孤独者”的形象，那么《圣荷西谋杀案》 则直指富人阶层的孤独处境。《圣荷西谋杀案》中的丈夫Tang十年来生活在妻子Ling的监视和控制之中，为了掩护自己的新身份，Tang断绝了一切与昔日朋友的来往，虽然新的身份带给他衣食无忧的财富和看似美满的家庭，但实际上Tang的身体与心灵都遭受Ling严格的把控，身心的不自由让Tang在这个家庭倍感孤独，夫妻间的爱情早已逝去，剩下的只有彼此的怨恨与牵制，这种不自由的孤独感在Sammy到来后彻底爆发，Tang暴露出谋划多年的杀妻计划，从这个意义上来说，富人和穷人殊途同归。
《钓鹰》中的雄与《圣荷西谋杀案》中的丈夫Tang都表现出内心孤独、不自由、缺乏安全感与认同感、心无所依等心理特征，这与香港的社会历史，与港人的心态不谋而合，反映出港人普遍存在的心灵困境。弗洛伊德认为，死亡本能在人的潜意识中扮演着重要的角色，这里的死亡本能不仅指生理意义上的死亡，还指向遗弃、孤独、失去等情感和心理的死亡，也就是说，剧作家对谋杀叙事的运用除了表现对死本身的着迷之外，还表现在对遗弃、孤独和失去等心理的着迷，而这些心理特征正是香港人包括剧作家本身所面临的心理困境。也就是说，香港剧作家普遍采取谋杀叙事既是对自身孤独困境的宣泄，也是对港人集体孤独困境的揭露。
3. 异乡人的身份认同困境
香港作为各种移民汇聚的大都市，千千万万的“港漂”共同组建了香港这个完整的社会集体，异乡人是香港这座城市的重要组成部分。香港谋杀叙事还揭露出异乡人的身份认同困境，主要体现在妓女这一形象系列中。20世纪五六十年代起，来自内地的外乡女性涌入香港，其中一大批从事卖淫工作，被港人称为“北姑”。她们是处在生活边缘的异类群体，其特殊性生发了一系列反映“北姑”的生活境况和心理困境的作品。
翁子光执导的电影《踏血寻梅》讲述了湖南女孩王佳梅追随改嫁的母亲与姐姐来到香港的故事，作为内地移民少女，她未能被香港本土身份所接纳，始终是游离在外的异乡人。现实的打击和社会的疏离让她一步步堕落成为援交少女，快速的经济来源给予了她短暂的满足，她期待自己隐形的上层社会身份能够得到他者的认可，但香港这座城市的高楼还是吞噬了她的自尊和梦想。为了摆脱被压榨和嘲讽的宿命，在一次援交过程中，王佳梅要求嫖客丁子聪杀了自己，最终她被丁子聪勒死并肢解分尸。至此，这部作品中相悖的自杀与谋杀相互交融，施救与自救合为一体。谋杀究竟是他者的残忍还是自我的拯救成为影片下的省思。而许鞍华导演的《天水围的夜与雾》则是进一步的探讨，来自四川的王晓玲摆脱了妓女的身份与香港人李森结为夫妻，至此，外乡的王晓玲看似进入了香港本土的生活圈，成为香港家属，实际上却依旧无法获得港人的身份认同，最终迎来悲剧的结局。
与电影作品类似，香港探讨妓女形象的话剧作品也不鲜见，《三级女子杀人故事》中的三个主人公都是来自内地的外乡人，她们身无所长，只能以出卖肉体为生，具有外乡身份标签的她们为了快速融入香港都市， 努力学习广东话，学习港式的流行打扮，希望自己能够摆脱备受歧视的外来者身份。这种身份的焦虑激化了三人彼此的猜忌、嫉妒与怨恨，引发了三人不可调和的矛盾，最终导致三人共同走向悲剧结局。《浮沙》中的妓女情情从小受到父亲的暴打及性虐待，她从家里逃离出来后，生活的压力迫使她成为一个援交少女，在18岁生日前夕，她遇上嫖客明，明的好爸爸形象激起了情情内心对父爱的渴望，“你是个好爸爸，好情人，你这么紧张你的孩子，又不会打你的女儿，也不会绑住她抽打她……今晚什么都不要想，我要你抱着我睡，我只是想有人抱着我”12，心灵的创伤让情情只能在与别人的激情性爱中获得抚慰，可惜这种抚慰终究是虚妄的，最终情情被明在暴力冲动下用皮带勒死。
在文学作品中人物常常被用作城市性格及文化的代言人，而妓女这一类群体一再成为香港的城市象征，这是为何？由于特殊的被殖民统治历史，妓女形象在 20 世纪就成为香港形象的外衣。20世纪60年代，英国作家理查德•梅森在其小说《苏丝黄的世界》中塑造了一个深入人心的香港妓女形象——苏丝黄，由此苏丝黄成为香港被殖民统治风味的符号代表。此后， 施叔青的《香港三部曲》中的主角黄德云、《胭脂扣》中的主角如花，一系列经典的妓女形象寄托了香港意识。1997年之后，香港探索身份的文化热潮兴起，妓女形象的这层香港外衣还被赋予了“香港与内地的融合与隔膜”这层新的内涵。由此窥知，1997年之后香港话剧把妓女形象作为异乡人的代表也有其历史和文化依据。正如美国评论家苏珊•桑塔格说， “我的论题不是妓女本身，而是妓女被用为香港的隐喻”13。
三、抵抗与重建：个人救赎与文化反思
谋杀代表了一种抵抗的姿态，香港话剧所突出的谋杀暴力，不仅是继承黑帮电影以来暴力市场的计算，更代表着一种文化的反思。暴力的再现代表了香港本土文化对现代化的反抗，也表达了剧作家对传统道德的探讨和追求。剧作家用剧场文本与当下香港社会对话， 通过谋杀这一极端行为模式，揭示现代化带来的消费主义的繁荣背后香港社会存在的人伦、 教育、阶级等一系列问题。
1. 抵抗：摆脱困境与自我救赎
谋杀叙事中，谋杀者都表现出对现有身份、现存境况的不满，意图通过谋杀这种方式彻底打破原有的身份，摆脱现存的困境，以获得自我的救赎。《最后罪孽》里的薛公子为了摆脱自己“透明人”的身份而对父母实施了谋杀计划，他试图通过这一场惊天动地的谋杀反抗自己多余人的身份，向世俗社会表明自己的在场。《最后晚餐》里的儿子国雄也是为了摆脱自己“多余人”的命运，摆脱在家庭中被遗弃的弱者身份，因而把刀举向了代表着“强权”的父亲。消费主义的繁荣带来香港贫富差距的悬殊，上层社会不断拔升，不复了解底层的状况，底层人民由此成为被遗忘的群体。同时观照这两部话剧作品，亲情伦理的议题下还隐藏着创作者的反思：富人用杀害他人来证明自己的存在，而穷人却只能通过自杀来获取社会关注。
不止于此，郑国伟的“家庭两部曲”其实是在“以家窥城”，以两个家庭的故事反映香港“我城”的现状。剧作中的两个儿子最后纷纷走向弑父之路。精神分析学认为，父亲不仅代表了一个男人在家庭血缘中的位置，而且意味着他在社会文化中所拥有的特权，因此，弑父是对现成文化秩序的不满和反叛。从古希腊悲剧《俄狄浦斯王》到莎士比亚的《哈姆雷特》 ，到陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，再到五四时期的“弑父书写”，弑父情节屡见不鲜。试把这两部剧作体现的港式弑父叙事与五四时代的弑父书写对比，发现二者都具有社会批判的意义，但具有不同的道德指向。五四作家以理性启蒙为武器审视父亲，仍然深受颠覆父权制神话的观念影响，而港式的弑父书写主要观照当下，是从个体生存状态的价值尺度出发审视香港的社会权利与文化秩序，书写香港的“子民”对自我生存状态、对终极价值的怀疑。从这个角度来说，港式的弑父书写从五四时期的文化批判视角转向了人本认知的高度。
《三级女子杀人事件》中的妓女B对自身被时刻观看的妓女身份感到极端的不适与厌恶。“每次工作的时候，大部分时候就是坐在酒店的咖啡厅里面被客人看，我知道他们看的是我身体的哪一个部位，因为那个部位很快就会觉得很不舒服，我也不知道为什么，我已经不怕被客人摸我、弄我，但是我还是怕他们看着我，那种感觉好像被人斩断成一节一节的一样。"①因此，她和妓女A对妓女C的谋杀，究其根源是为了摆脱被歧视的妓女身份、摆脱被看的命运，回到农村，重塑纯洁的自我形象。《圣荷西谋杀案》中，Ling为了摆脱自己穷学生的身份，Tang为了摆脱自己见不得光的情人身份，两人密谋杀死了Ling原本的丈夫并盗用了其财产与身份，通过谋杀，两人实现了身份的重构，在这个意义上，被杀死的除了Ling丈夫的肉体，还有不被Ling与Tang认同的两人的真实身份。十年后，Tang试图摆脱Ling对他身体和心灵的双重控制，再一次重构自己的主体身份，所以诱惑Sammy杀掉Ling，达成新一层的身份重塑。从这个意义上来看，谋杀起到身份重塑的效用，是对原本身份的彻底解构，从而谋求一种新的、理想自我的身份，也就是说谋杀叙事代表的是“置之死地而后生”。14
2.重建：文化反思与情义重建
“暴力既是一种表达形式，亦是一种观念，它既能刺激观众的情绪，亦能引发观众的哲理反思。”15对于戏剧工作者而言，谋杀暴力的可延展性令它成为剧作家寄寓着文化反思的暗喻手段。谋杀是为了反抗绝望，而反抗最终是为了重建。立足现实，香港话剧谋杀叙事的运用在反抗之外折射出文化反思与道德重建的目的。
20世纪70年代，香港逐渐进入探讨自身身份的“我城”探索期，1997年之后，从对身份问题悬而未决的逃避，转而把目光投向消费欲望之上。“不需要将身份问题看得太重，如果注定会消失或者被归一，掌握一些可以控制的东西比如经济命脉，不是更加务实一点吗?”“或者说是一种结果，因为不想探究身份问题，所以才向经济发展。”16香港剧作家显然意识到消费文化对传统文化的侵蚀，并在作品中深刻展现。
与西方的理性主义文化不同，中国文化是情义的文化，儒家讲求“仁者爱人”， 情与义是贯穿古老中国的传统道德，是传统文化的根基，而谋杀是蓄意且非法地杀死某人，是对生命伦理、对中国情义文化的颠覆。1997年之前，香港的话剧除了表现出对本土历史、对家园的追溯，还着重表现为对传统伦理、传统道德的追寻，杜国威的“人情剧”是其中的典型。杜国威借助艺术想象，赋予剧作中的人物温厚的人性美与人情美，从而构建出一个人情的乌托邦。杜国威的情义代表作《人间有情》以“天地有信，人间有情”为主题，通过梁苏记制伞厂百年的故事，表现了中国的人情味与至善的观念，从而追溯香港人带有的中国儒家传统的文化身份。此外，陈尹莹的《花近高楼》也被公认为重认传统、回归传统的创作， 剧作写出了中国人伦中的真、善、美。
1997年之前香港话剧的创作旨在回归传统，试图以中国传统道德涤荡物质腾飞下道德逐渐衰微的香港民众的心灵。杜国威从戏剧创作中提炼出香港人本土意识中与传统文化一脉相承的注重情义、自强进取的一面，通过对传统文化 “情” 的颂扬，塑造岀一个“情义乌托邦”1997年之后，特别是21世纪以来，商业资本的侵袭不断加剧，经济腾飞的同时人情却不断堕落，以杜国威为代表的人情剧不能再起到洗涤心灵的疗愈之用，剧作家转而直面现实，采用极端的谋杀叙事书写消费伦理主导下人性的扭曲以及伦理的颠覆。
揭露现实是为了抵抗与重建，剧作家以极端的戏剧方式揭露出：谋杀这一现象的本质是人们丧失了对古老中国传统道德的敬畏。因此，当下香港社会迫切需要进行人伦反思与道德探索，从而重建立足香港当下的“情义”文化。“香港因竞争激烈而情字渐褪，但仔细体味，也还是东方传统文化的根柢，也还是'东边日出西边雨，道是“无晴”（无情）却 “有晴”（有情）'。” 17综合来说，无论是1997年之前以杜国威为代表的人情剧还是1997 年之后普遍出现的谋杀剧，二者以不同的表现形式体现出共同的对回归传统情义文化的渴求， 然而立足于香港复杂的历史文化，“有情与无情，V城无法圆融之两面”18。香港的一切都是辩证的，有情与无情，颠覆与重建，都源于香港现今仍处于过渡状态，这种未完成状态让香港的“情义结”仍在辩证和探索中。
“后九七”香港剧作家的话剧创作始终关注着香港的社会议题和港人的精神世界，以期用剧场文本跟当下香港社会对话，对中国政府恢复行使主权后的香港社会做出回应。剧作家通过谋杀这一共同的主题，折射出港人心灵迷失、孤独和在身份认同上的精神困境。通过谋杀叙事，剧作家以戏剧文本探索城市伦理，再深入港人的世界，表现出剧作家对个体、家庭、社会由表及里的思考，从而揭示出“后九七”商品意识主导下香港社会进行文化反思与道德重建的迫切需要。
参考文献
彭丽君：《黄昏未晚——后九七香港电影》，香港中文大学出版社2010年版，第229页。
陈志桦：《顶白》，香港国际演艺评论家协会（香港分会）有限公司2015年版，第59页。
Daniel BeW.The CulturalContradictions of Capitalism. New York：Basic Books，Inc »1976，p.63
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总编：凌逾
责编：朱诗诗
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