跨界经纬学术 | 凌逾 陈桂花：香港三代谱系叙事
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香港三代谱系叙事
凌逾 陈桂花
《中国现代文学论丛》 2016年02期
摘要
香港三代谱系叙事以家史、城史共生的方式，既展现香港家庭文化的构成，也反映当时香港的社会状况，它以香港现代化发展史替代殖民史，彰显“我城”意识。本文主要分析其多元互动的家城关系，从中探索世纪末香港人对香港城市命运的多元理解，并且发现香港家庭文化中传统因子与后现代主义的化合。香港三代谱系叙事法采用了多种新奇的叙事技巧，注重形式的创新，体现香港文学叙事从横向组合方式转向纵向聚合结构的叙事变革趋势。
关键词
三代谱系叙事；我城；祖先崇拜；
后现代家庭文化；纵向聚合
香港三代谱系叙事，以家庭三代的生命体验为叙事之经，以三代人的日常活动所映射的社会文化景观为叙事之纬，既记录普通市民的三代家族史，也串联起香港的百年历史。在20世纪末21世纪初，香港老中青三代作家纷纷不惜笔力，以长篇小说的形式探讨家庭三代问题，掀起三代谱系叙事的高潮。香港作家的三代谱系叙事并不刻板遵照线性时间线索行文，三代谱系并非小说的骨架，而是其经脉，它隐而不彰，为多种叙事技法提供了可能。
所谓谱系，乃关于事物起源和演变过程的科学，也可细指研究家族源头和血缘继承的学问。可是，为何香港的谱系叙事只追溯三代？香港自1842年开埠，至20世纪末21世纪初，已有150余年历史，香港的普通家庭史和社会史均已远超过三代人的代际间隔。为何三代谱系叙事者纷纷以祖辈作为家庭谱系的起源，而抛却三代之前的家庭历史？本文将从这一吊诡现象切入，挖掘香港社会的深层文化基因。
香港三代谱系叙事隶属于家庭小说类型，而非传统意义上的家族小说。“族，矢缝也，束之族族也"[1]，族乃通假字，也写作“簇"，有聚集之意。家族就是许多家庭聚集在一起，“家族以家庭为单位，指同一个男性祖先的子孙，虽已分居、异爨，成了许多个家庭，但还是世代聚居一起，以血缘关系为纽带结合的一种社会组织形式"[2]，香港三代谱系叙事多聚焦单系三代，显然不属于家族叙事之列。不过，家庭小说与家族小说具备共有的特质：“题材特有的伦理、亲情内容，日常生活中体现的丰富文化景观，家事国事共生的浓厚历史味。[3]”香港三代谱系叙事也兼具以上特征，但同时它又彰显鲜明的港式特色，为中国文坛的家庭小说叙事提供了新的样式。
本文共选取七部长篇小说作为分析对象：海辛的《塘西三代名花》（1991）、施叔青的《香港三部曲》（1993一1997）、西西的《飞毡》（1996）、海辛的《庙街两妙族》a996）、黄碧云的《烈女图》（1999）、董启章的《天工开物·栩栩如真》（2005）以及韩丽珠的《灰花》（2009）。这七部作品之所以具有代表性，首先是因为它们各自从不同的时空切入家庭史，展现了香港几类典型的家庭形态，且以家观城，传递各种本土声音；其次六位作者涵盖男女两性、老中青三代，并且集合了客居作家和本地作家，能够反映三代谱系叙事的全貌。
《香港三部曲》
一
家史与城史的多元互动
香港当代文坛涌现的三代谱系叙事，家史、城史共生，不局限于记录香港普通民众家庭史，也以家庭作为介入香港社会文化的切入点，在世纪之交这一时间节点上，借之审视香港历史，预测香港未来。相比于家人关系、家庭伦理以及家庭矛盾冲突等家庭内部问题，作者们其实更关注家庭之外这座城市的命运。
香港街景
中国现当代家庭叙事的家国同构特质是以国家命运为主导，以民族的兴亡、现代文明的进退为标准，家庭的兴盛衰败以国家、民族、文明进程为标准。家国同构虽说是家庭类小说的共有特征，但是，在20世纪末21世纪初，香港三代谱系叙事有更进一步的演绎，家城同构的叙事方式失去了标杆物，家与城的关系取决于作者的主观理解。家与城已非“一荣俱荣，一损俱损”的绝对关系，而是多样的、复杂的甚至是悖逆的。
1.家与城的不同历史起占
从上表可知，七部作品的故事起始时间主要集中在两个时间段，一个是19世纪末20世纪初，另一个是20世纪三四十年代。作者们以这两个时间段作为家族史的开端，又以其隐喻香港史的开端，令人十分疑惑，家史与城市史为何在时间起点上不一致？人们常识中的香港史是以其开埠时间1842年为起点，但六位作家纷纷抛却这一历史源头，细想一层会发现，以开埠时间作为香港历史的起始点，其实是香港的殖民统治者制定的。香港的历史一直由英国人书写，殖民统治者掌握了话语权。香港三代谱系叙事的作者们另辟历史起点，正是要否定这种胜利者书写的历史，还原香港本土都市史，这正是“我城"意识高涨的表征。
香港的都市化、现代化始于20世纪初，西西在《飞毡》中有生动的展现，这个时期香港开始出现百货大楼，街头出现汽车，慢慢发展成后来的大都会。施叔青的《香港三部曲》始于 1892年，主人公黄得云从东莞被拐到香港，遭遇世界末日般的重大鼠疫，鼠疫过后，香港百废待兴，逐步重建，迈向现代化。黄碧云的《烈女图》描写香港三代女性群像，以女性作为香港历史的肉身，第一代女性生于20世纪20年代，也象征着香港历史的开端。
海辛的《塘西三代名花》稍有例外，作品以三代妓女的命运反映香港风月之地石塘咀的兴衰史，以20世纪初作为故事起点正是因为那是塘西的形成期。然而塘西这一风月场地的商业化，一定程度上标志着香港这座城市的商业化以及都市化。七部作品共有四部以19世纪末20世纪初为故事时间起点，故事时间跨度近百年。这些文学作品记录的是香港现代化的百年发展史，以此替代殖民统治者书写的150余年的被殖民统治史。
另有三部作品以20世纪三四十年代为故事时间起点，这些作品不以城市历史规训家庭史，而是聚焦香港特殊家庭，以家庭史为中心，展现香港历史的．另一个横切面。董启章和韩丽珠书写香港的移民家庭史，海辛的《庙街两妙族》关注香港江湖之地庙街非常态家庭一妓女与洪帮大佬另类组合家庭。董启章和韩丽珠恰好是移民家庭的第三代，董启章的祖父与韩丽珠的外婆是家族第一代移民，到作者这一代刚好三代人。香港是一座移民城市，自开埠以来，就有大批移民涌入，其中来自内地的移民数量最为庞大。而绝大部分的内地移民是在中国抗日战争和解放战争时期涌入香港的，“在整个城市史上，很少城市赶得上日本投降至中国共产主义革命数年里香港的扩张：1945一1951年，香港的人口增长了2.1倍，从65 万到202万”[4]。董启章和韩丽珠家族的移民香港也是处于这个时期。《庙街两妙族》以20 世纪30年代为故事起点又是另一种蕴意，那正是庙街鼎盛时期，三教九流在此汇聚，这是香港的风月场所、江湖之地。海辛不关注香港的正统面貌，商业性大都会、移民城市都不是他的着墨点，他发现了香港别样的特性，它是野性的，也是侠义之地。
香港九龙庙街
故事起始时间的选取体现了三代谱系叙事以城观家、以家写城、家城双向互动的特点。更进一步，小说中家庭内部三代人与香港现实的代际数量是否吻合，这两者之间又有怎样的互动？香港社会学学者吕大乐于2007年出版《四代香港人》[5]，从社会学的角度分析香港代际构成，第一代人出生于20世纪二三十年代，第二代人出生于战后婴儿潮，第三代人生于 1966一1975年，第四代人约于1976一1991年出生。作者认为第一代人好多靠打拼而成功，第二代人依靠知识获取地位，第三代人依赖家世或者极有能力跻身精英层才争取到社会地位，第四代人因第一、二代人未退位，第三代人不能接替，导致这一代人完全没有机会。该书反映香港社会世代轮替停滞的现象，社会阶层固化板结。《庙》、《烈》、《天》以及《灰》这四部作品所呈现的代际状况与《四代香港人》大致相同，各代生活的年代也相一致。其中董启章的《天工开物》与现实状况最为接近，小说以第三代“我”为叙述者，讲述董家三代移民香港后的生活，并反复思索三代之间的内在精神传承。第一代人祖父于30年代抗日战争时期逃难到香港，开创事业扎根下来；第二代随着香港六七十年代经济的腾飞，成为社会的中流砥柱；到60年代出生的第三代，“我”目睹了家业的凋零和城市的衰败。对于第四代，作者一笔带过，用“嬰儿宇宙”寄托对他们的祝福。
《天工开物》实际上出现了四代人，其他六部作品也一样，涵盖的不止三代人。《塘西》以及《三部曲》的第三部曲以第四代追溯前三代生活轨迹作为叙事动力，集中展现的仍是前三代人的传奇；《庙街》、《天工》中第四代已经出生；《灰花》中第一代人的祖辈和父辈作为背景式人物也有闪现，实有五代人；《烈女图》以“我婆”、“我母”、“你”三代为主体，但每一章中并不只描写一代女人，会同时提及她的母亲和女儿，实则每一章都刻画了三代女人，一生三生九，整部小说得以丰盈；《飞毡》的第二代叶重生生于20世纪初，而故事时间延续到20世纪90年代，这百年历史岂止囊括三代人，只是西西意在用童话寓言的手法记录香港百年史，故意模糊了时间。
既然每部小说的家庭史都超越了三代人，香港社会的现实代际更替也不止三代人，为何作者们只重点截取家庭三代人的故事，而且均选择以家庭三代史象征香港百年史，“三代”究竟蕴含了何种文化密码？《说文解字》中，“三”乃“天地人之道也。从三数”[6]。要说“一”是混沌之境，是万物起源，是太极；“二”是阴阳；那么“三”就是万物之母，是天地人的合体，它孵化万物。“一生二，二生三，三生万物”，是道家的基本哲学观，也影响着中国人对万事万物的认识态度。董启章的《天工开物·栩栩如真》反思祖孙三代命运，在文末第四代出生，又开始反思新一个三代的命运，三代复三代，人类的历史就这样向前推移。”这一数字，在中国哲学语境中，它更多地被视为虚数，象征生生不息。选取三代作为叙事对象和叙事脉络，既能展现三代过往历史，也能以三代为基点，展望、预示未来。三代谱系叙事，既在历史之内，又在时间之外。香港作家青睐三代谱系叙事法，正是中国古老哲学观念对他们潜移默化的结果。此外，三代谱系叙事还受到中国传统家族文化的影响，熟语云“富不过三代”、“一代亲、二代表、三代闲了了”，“三代”潜藏了中国人对于家族生命周期的认知，这是中国几千年宗族血缘制度的遗留思维模式。传统的家族三代生命周期恰好与香港历史吻合，董启章道出这座城市的命运，“父母建立，我们享受、挥霍和败坏，下一代则向我们追讨。盛不过三代，这也许是我们这座城市的定律” [7]。香港三代谱系叙事从中国丰富的传统文化资源中，找到了契合本土历史、现实的书写方式。
2.家与非家：妓女家史作为城市喻体
三代谱系叙事还采用了独具一格的家城同构方式，七部小说其中有三部以妓女家庭作为香港城市历史的载体，这在中国家庭类小说中极为罕见。
妓女，古老的职业，是城市的产物与隐喻。历史上城市的形成得益于商业贸易的发展，妓女群体作为特殊的商品形式依赖城市这一商业社会生存。卖淫是“贸易的最低级的同时又是绝对的形式”，“当人变成商品时，世上不再剩下什么东西是不可以买卖的[8]。妓女作为可供购买的对象，是把身体、情感、欲望和人本身变成金钱与财富的最典型体现。因此，妓女以及与其相关的一切意象，被用来表现商业主义主导下的城市精神品性[9]。西方文学有用妓女喻指城市的传统，早在《圣经·旧约》中就用妓女比喻城市的堕落与背叛。中国古代文学中，妓女常作为佳人、知己形象纳入男性书写文本中，直至上海开埠，中国作者才开始以妓女象征都市，出现一系列狭邪小说，如《海上花列传》等。
施叔青以妓女黄得云的发迹史展现香港百年史，她发现妓女形象与这座欲望之城的同质性，以女性主义视角打破男性对于城市作为权力、秩序、文明、革命中心的想象。她着力描述历史的空白处，将历史的另一面推上台面，香港著名大法官黄威廉的祖母竟是妓女出身[10]。黄得云家族的发迹史之难以与人言，喻示香港发迹史同样布满难言之隐，与殖民统治者书写的正统、光明历史截然相对。
海辛以妓女隐喻香港却与施叔青的用意恰恰相反。海辛对香港风月之地塘西、庙街的关注并非猎奇，而是他在这两个江湖之地发现了香港这座城市的气节。海辛对于妓女的想象与中国古代传统文人相似，她们才艺无双，且深怀民族大义。《塘西》中第二代名花在中国大陆陷于日本铁蹄之际，豪捐助战，并在日本步步进攻之时，自杀以身殉国；而《庙街两妙族》中红姑马艳红也乐善好施，并抚养弃娶。海辛笔下的妓女以中国传统妓女形象李香君等人为原型，她们甚至可以杀身成仁，暗示香港虽为商业欲望之城，却不失侠义之气。
妓女形象以其身体与政治的同构性，反映殖民统治下香港的处境变迁。施叔青想要表现香港社会百年来的权力角逐，要呈现西方殖民统治势力逐步掌控香港最后又丧失权力的整个过程。她巧妙地利用妓女黄得云与两位英国男人的男女之事予以轻巧演绎。最初，黄得云只能任亚当蹂躏，而她与生命中最后一个男人产生感情，但这个英国男人在黄得云面前却性无能，暗示英国殖民统治势力的衰弱。施叔青以妓女之家的发迹史揭开香港发展史的全貌，海辛以妓女家庭豪侠正气精神的代代相承暗示香港的豪侠气节。
二
“我城”之“我见”与“他见
面对香港这座城市的历史与命运，不同的作家有不同的认识及态度，三代谱系叙事正是一部本土声音多重奏。董启章曾这样袒露心迹，“在殖民统治走向终结的时候，我们忽然觉醒到自己脑袋的空白，急于追认自己的身份，但却发现，除了小说，除了虚构，我们别无其他的依仗。[11]”施叔青是六位作者中唯一的客居作家，虽然她也力图呈现香港百年历史，但与香港本土作家的表现方式不同，用意也不尽相同。对比本港作家与外来作家对同一题材的叙事方式，可以鲜明感受到香港作家强烈的本土意识。
本文选取西西的《飞毡》作为施叔青《香港三部曲》的对比项，因两者都直接表达了为香港作百年史的诉求，创作时间也大致相同，且作者同为女性。但两位作者对香港历史的不同处理，主要因为两人的视角不同。一个以外来视角认真地审视香港历史，力求宏观、客观，也寻求传奇色彩；一个成长于岛屿内部，写家长里短，通过花叶两家及其亲属的日常生活，展现香港一点一滴的小变化，细致入微又包容万象。施叔青秉承现实主义手法，在小说中以教科书般的精确性记录香港社会近百年的重大事件，力图客观而又全面。而西西采用童话叙事，《飞毡》展现了香港百年变化，但又充满想象，浪漫童真。施叔青面对香港历史，正襟危坐，如临大敌，要遍览香港史料才下笔；而西西却是自若以处，举重若轻，用童趣、轻松的笔调书写香港史。西西在《飞毡》中直言香港人不用全世界寻找乌托邦，香港人的乌托邦就是香港。施叔青以外视角客观如实地展示香港百年风云变幻；而西西在小说中随处流露出对这座城市的关心、批判以及热爱。
本土作家的态度不只有乐观，也有绝望，有肯定，也有批判，但他们的态度都源自对香港历史与现实的清醒认识。此时香港作家不再一味赞颂过往黄金岁月，他们对这座城市有清醒的认知。不同于西西的乐观，黄碧云对香港的历史与未来的态度尤显悲观。西西怀着欣赏与憧憬，而黄碧云却能直面历史，将香港女性生活的血淋淋的一面示人。第一代女性死去，第三代女性出走，带走了她们的故事。西西热切拥抱香港作为自己的“乌托邦”，而黄碧云态度恰好相反，要走出香港寻找自己的乌托邦。
董启章在《天工开物》中写道，“电视机”见证着这座城市由盛入衰，与电视台同年诞生的第三代出生于60年代，同样目睹香港由辉煌趋于没落。父辈的辛勤打拼使得香港于70年代跻身“亚洲四小龙”，但到了八九十年代，香港整个社会弥漫着“回归前"的焦虑，回归后又两次受金融危机重创。董启章道出这座城市 “盛不过三代”的命运。韩丽珠对香港社会问题有敏锐的觉察，用卡夫卡式变形法予以揭露和批判。
香港三代谱系叙事通过家史与城史的共建，梳理这座城市的发展脉络，厘清对身份的焦虑，既寻找城市立足的根脉，同时对城市的未来展开想象，建构“我城”意识。香港三代谱系叙事的意义在于，作者的本土意识不再需要通过怀旧来表达，也不需要“他者”来定义。20 世纪80年代“所有香港的故事都被写成关于其他地方的故事” [12]。
李欧梵
李欧梵敏锐地发现，把香港自身的焦虑题记在一个老上海身上，背后有其文化上的纠结一香港需要一个“她者” 来定义自己[13]。而在世纪之交的香港文坛，却涌现出一批三代谱系叙事小说，不再以“她者” 作为参照物或寓言，而是以“我手”写“我城”，树立本土意识，并展现对香港的身份认同。这些作品不再沉迷于缅怀过往，也不参照其他地域，它们对于香港社会有着清醒的认识，直面香港社会的诸多问题，为“我城”著书立说。
三
香港家庭文化：传统与后现代之化合
香港作为现代都市，其家庭形式符合以核心家庭为主，以直系三代为主要亲缘关系的现代家庭模式。但是在三代谱系叙事中，我们能够发现中国传统家族信仰对香港家庭文化的影响，并发现香港的家庭文化正在后现代化，家庭形式呈现出多样化、流动性、不确定性以及重组性的特点。
1.后现代家庭文化转向
香港三代谱系叙事展现出的家庭文化后现代转向，主要体现在继承文化和婚恋文化两方面。
首先，家庭继承文化呈现多样化，出现母系继承、非血缘继承以及母系、父系并列传承三种新型继承模式。七部作品的家庭继承状况如下表所示：
在中国的血缘宗法制度里，女性不能载入本族族谱，只有出嫁后在夫家家谱里留有姓氏，女子的一生连名字都不能被留存。家谱不过是中国父系宗法制度的产物。然而，从上述表格可知香港的三代谱系叙事，打破了女子在血缘亲情中的附属地位。无论是男性作者还是女性作者，都没有忽略母系血缘。《飞毡》虽以父系血缘为纽带，但小说始终以叶重生这个女性为中心，借助叶重生的出嫁串联起血缘系列，借助她的人际交往串起非血缘网络[14]。《天工开物》虽以父系传承为主导，但也勾勒母系血缘。《三部曲》、《塘西》、《灰花》、《烈女图》四者更以纯母系血缘为纽带，颠覆男权社会的父系书写模式，建构母系家谱。
20世纪80年代末90年代初，女性谱系叙事成为中国文坛的叙事潮流，内地也涌现出一大批同类作品，如铁凝的《玫瑰门》、王安忆的《纪实与虚构》、徐小斌的《羽蛇》以及赵玫《我们家族的女人》。尽管香港与内地的女性谱系叙事有其共同特征，如梳理被历史遗忘的女性族谱，解除女性“无名”的生存状态，颠覆以国家、民族、政治与权力为重心的男性家族叙事模式。但是，仔细比较，我们会发现香港的女性谱系叙事更为平和、客观，却也更为彻底。一是香港女性谱系叙事并不刻意压抑男性，男性得以呈现原本的面貌，但是内地的女性谱系作品中，“男性不是缺席，就是孱弱、猥琐，小说叙事建立在对女性的高扬与对男性的贬抑之上”[15]。二是香港的同类作品主要展现女性在艰难的生存条件下，依然寻求独立生存的可能性，与男性平等相对。无论是黄碧云笔下经受生活逼压的女性，还是西西笔下较为清闲的家庭主妇，抑或是施叔青笔下沦为妓女的女主人公，她们最终都能依靠一己之力养活自己甚至整个家庭，与男子平齐。这些作品不以女性战胜男性来进行性别反拨，而是鼓励女性独立与男性平等而立。三是香港女性谱系甚至彻底打破了父系家族传承，出现非血缘继承的新气象。血缘是男性家族延续的根脉，也是女子生来就被贬低、压抑的主要因素，女性家族实行非血缘传承就彻底告别了父系影响。
海辛的《庙街两妙族》以及《塘西三代名花》都涉及非血缘问题。《塘西》第一、二代并无血缘联系，而是领养关系；而《庙街》的血缘关系十分复杂。《庙街》马艳红在庙前拾到弃婴马玉蝶，命运轮回，马玉蝶又拾到弃婴马琦思，将亲生女儿马月思送给好友。洪帮大哥的儿子也并非己出，而是妻子与自己兄弟瘦鹤所生。《烈女图》已彻底抛弃血缘纽带， “我婆”、“我母”和“你”之间并无血缘关系，每一代记录同一时代的好几类女性让被历史吞没的女性能说出自己的悲惨命运，为女性绘制一幅群像图。当家庭不再注重血缘的传承，生育失去价值，中国几千年的男性宗族血缘文化失去沃土，女性才能从根本上改变自己的地位。
其次是家庭婚恋文化的变革，出现“势合形离”的婚姻模式，这集中体现在《庙街》这一品中。《庙街》中的家庭形态非同寻常，洪帮大哥与马艳红是老相好，但不结合洪大哥的儿子洪泳与马艳红的女儿马玉蝶结为夫妻，但也各住各家，所养儿子归洪家，所养女儿就归马家。海辛在江湖人士黑帮老大和红牌阿姑的结合中发现了新型婚姻模式。这种理想的亳无拘束的婚姻形态似乎也只能生长在江湖之地。
这种婚姻形式为人类婚姻制度的改革提供了一种可能。家庭在人类学上有明确的界说：这是个亲子所构成的生育社群，亲子指它的结构，生育指它的功能[16]。而马、洪两家却解构了家庭的功能和结构，当男女双方的经济能力足够独立，有能力抚养小孩，父母是可以分居由一方承担抚养责任的。“现代家庭模式”定义家庭是一个养育孩子的社会设置，理想家庭是夫妻生活在一起，共同承担对子女的责任，以及承担相互之间的责任。但在后现代主义的影响下，女性主义者对这种家庭模式提出了质疑，思考家庭的多样性。后现代社会原本就充满不确定性，它表现出多元性、反正统性。许多社会学家推崇“后现代家庭模式”，它是流动的、不确定的、重组性的，甚至有学者认为双亲家庭在后现代背景大环境下不太有现实的可能性，因为稳定的婚姻关系依赖于社会系统的平衡性。
马、洪两家人，对于血缘不再执着，可以借腹生子，也可以收养弃嬰，骨肉也可以相送，他们活得更为随性，所以才能够对婚姻有另一种尝试。女方自成一家，丈夫也自成一家，两家人各自独立，又互助互惠，夫妻仍旧恩爱，这似乎是后现代家庭模式中最为理想的婚姻状态。
2.传统家族信仰与祖先崇拜
香港作家主观上在努力挣脱中国传统家庭文化的束缚，潜意识里却深受传统文化的影响。有意思的是，作品里极力展现香港家庭文化的现代性与后现代性，但采用的书写方式仍然运用传统的谱系叙事法。作者选用家庭三代人的生命体验喻指香港城市命运究竟体现了怎样的文化心理？
三代谱系叙事作家专注于另修三代家谱，重构家族史，企图斩断原来的籍贯。董启章在《天工开物》中提到，籍贯对于他已毫无意义，“籍贯是取自我们的父亲的，并不是根据自己所生或所住的地方，而是和姓一般继承的，那是'血缘，所以我们可以说籍贯只是'血缘的空间投影，"[17]。香港作家试图切断籍贯，也就意味着他们重视的，是移民后的家族史。三代谱系叙事斩断了与内地谱系的联系，另修家谱，另辟山河，这体现内地移民已经融入香港社会。三代谱系叙事蕴含的是移民后代决意将他乡作故乡的态度。董启章在另一部小说《v城繁盛录》中直言：“作为殖民统治时期才开埠了城的移居者、流徙者，事实上大部分v城居民也自绝于宗族的传承，斩断了血脉的牵连。"[18] v城就是香港。新修家谱也就表明这些迁徙流浪者在香港扎下根，要斩断前缘，开始新的生活。
香港人真的自绝于宗族的传承了吗？没有。恰恰相反，他们将本已中断了的血脉传承接续了起来。如果他们对血缘、宗族毫不在意，根本不会再另修家谱。香港作家重修族谱的尝试不过是以子之矛，攻子之盾。他们只是渴望摆脱原有籍贯和族谱的束缚，但他们的反抗工具依然是族谱。余世存提到：“尽管当代的家庭已经从传统的'四世同堂，变为二世或一世，但'家世，问题仍一以贯之。家世甚至从宗族问题，演变成空前的社会问题和政治问题。但有着数千年传统的宗亲文化仍根深蒂固地影响着人们。”[19]
香港三代谱系叙事不过是家园故国离散后，中国传统家族信仰孵化出的新形式。因为政治历史原因，流落到香港的内地人，他们的宗族被冲散，又与祖先远隔，孤立无依，不得不重修家谱，令自己和家人找到新的皈依。
家谱是中国社会的特有产物，它承载着中国人追宗怀祖的情感，以及对宗族血缘的重视。家谱和族谱规定了个人在家族中的地位，遂产生中国特有的按照辈分决定人的地位高低的准则。人的辈分不依照年龄、学识等条件，它只参照人与祖先的血缘距离，与祖先离得越近，辈分越高。这一切源自中国人的祖先崇拜。中国人不信任天堂、上帝等想象之物，我们信任的唯有我们的祖先。西方人相信人死后可以进入天堂，身后事也有所寄托；中国人不信任主的恩泽，只信任祖先的庇佑。
香港三代谱系叙事从祖辈写起，是另一种形式的造神，创造一个日后可以庇佑移民后代的祖先。香港较之内陆城市，可算是率先进入商业社会，更贴近西方契约社会的结构方式，对于血缘宗亲不会如此着迷，而现实状况并非如此，香港民众的家族血缘、谱系观念根深蒂固，虽经受西方150年的殖民统治，已孵化出法治理性的社会文化，但中国人的家族信仰、祖先崇拜始终刻在香港人的骨子里。
四
港式家庭叙事创意
中国家庭叙事以神话、史传故事为源头，以话本演义为滥觞，到明清世情小说始成叙事模式。[20]脱胎于英雄史传，青睐宏大叙事，直至现当代的家庭小说依然沿袭《红楼梦》以大家庭〈族）作为社会缩影的叙事模式。但香港作家无意于创作“大河小说”，只想以平民身份、平实态度，去思考身边的人和事。[21]所以，香港三代谱系叙事的本土作家均放弃宏大叙事，也不再青睐典型人物以及跌宕的情节。除客居作家施叔青外，其他本土作家都放弃了鸿篇巨制的叙事方式；除海辛选择传统的通俗故事演绎方式外，西西、董启章等四位作家都有自己别具一格的叙事方式，叙事创意主要体现在努力探寻标新立异又自然妥帖的叙事方法，追寻形式的创新。
西西的《飞毡》采用蝉联想象曲式[22]，全书分为三卷，共202个章节，每一小节都展现一种香港现象，如“垂直社区”、“相对贫穷”、“乌托邦”之旅，等等。通过对香港社会的细部展示，来呈现香港的百年史。后一节并非前一节在情节上的推进，而是只取前一节中的一点荡漾开去，呈现“鱼咬尾”的样式。《飞毡》梳理香港百年历史，模拟的是人脑回忆往事的联想机制，往往由一点自然联想到另一件事物，以此类推，牵连出一系列的事物。黄碧云的《烈女图》采用女性群体口述史的叙事方式，以妇女口述史的形式书写三代女性，让女性自言自说其一生。叙述者的功能也只有转述，在妇女自述之外加以补充。全书以粤语口语行文，开创女性三代群体轮言的集体型叙述。[23]黄碧云通过采访三代女性，大量搜集香港的旧事见闻，将女性苦难用文学的形式记录下来，让女性有发声的机会。
董启章以物件谋篇布局，摒弃对情节的经营。董启章习惯托物言志，只是所托之物已非自然物，而是现代的电子或机械物件。《天工开物》并不以三代人的遭遇为线索，而是选择以收音机、车床、衣车和游戏机等物件为小说的骨骼架构。小说没有一以贯之的情节脉络，也摒弃了传统小说开始、发展、高潮到结局的叙事方式，所有的人物和情节以物件为中心，向其聚拢。香港曾是制造业王国，同时电子设备的使用也是现代都市生活的直观反映。电子设备的更替，浓缩着时代的更替。祖辈的收音机，父辈的车床和衣车，到第三代的游戏机和照相机等，时代的更迭一目了然，同时这些物件也是三代人人格精神的象征。祖辈、父辈沉默不言，正如车床一样，而“我”这一代却复杂多言。董启章通过物件史的演变，展现港人精神的流变，透着反思与忧虑。
韩丽珠的《灰花》以象征结构全篇，小说的时空缥缈，人物的行为举止脱离日常逻辑，人事的发展如在梦中，不可捉摸。全书以隐喻象征的方式写米家这一移民家族的漂泊，第一代米安的父亲虽名为米长根，却始终长不了根，到处漂泊迁徙。韩丽珠以“执法者时代”来反讽法律的失效，以大火比喻金融危机，用寓言的方式批评香港的贫富悬殊以及底层人民在为这座城市的危机买单。韩丽珠用卡夫卡式的变形叙事展现现实法荒诞以及现代都市人的复杂心理。
杨义先生在《中国叙事学》中谈道：“一部作品最大的隐义之所在一结构，在文字之外，蕴藏着作者对世界、人生、艺术的理解。”[24]香港本土作家本着他们对香港的认识，对现代都市人的体会以及对西方现代主义创作技法的吸收，不断创造出新颖的叙事结构。后现代主义来临以前，人们对于世界的认知还有统一的想象，世界是规整有秩序的。传统家庭叙事往往注重人物形象的刻画，善于塑造典型人物，他们代表着家庭以及社会的不同力量派别，权威者、被管制者、反叛者等都有清晰的界定。并且，传统家庭叙事一般遵照线性的情节发展模式，由开端到发展、高潮以至结局。然而后现代主义来袭后，解构主义盛行，一切仿佛失去了中心，规矩、组合秩序逐渐不那么重要。
在叙事结构上，纵向的聚合结构逐渐取代横向组合结构，小说的结构方式以联想聚合为主，不再似以前需要依照一定的时间线索、空间线索或者情节发展逻辑，而是以联想为聚合点，如西西的《飞毡》；亦如董启章的《天工开物》以物件为聚合点，反映消费时代的突出特征；也如黄碧云的《烈女图》，以女性命运为聚合点，时空可以打散，情节、人物形象均可以削弱。香港三代谱系作家正是把握住香港这座城市的现代性、无序性以及中心的离场，发现后现代文化下纵向聚合的语法结构越来越符合人类现状，他们才能在叙事方式上屡创新意，却又自然妥帖，更为符合现代人的心绪。
香港作家各显神通，在三代谱系的框架内，尝试不同的叙事手法，追溯自己的家族传承，也表达对这座城市的不同理解与态度。香港三代谱系叙事切断内地血缘宗族，另立家谱，突显本土意识。在新旧世纪之交，香港文坛兴起家族史写作的高潮，作家对于先辈生活的苦苦追寻，追溯三代人物的血脉相连，在寻到自身家族根脉的同时，也寻到了香港的根脉。这座始终漂浮不定的“浮城”找到了自己的历史和立足的根脉。
近年来香港的家族书写有了新的转向，2010年以来的作品如黄碧云的《微喜重行》、葛亮的《北鸢》以及王良和的《蟑螂变》，反而不断追述家族史中与内地相关的部分，不断写到回乡祭祖，黄碧云甚至写到移民香港的父亲及兄长相继葬回内地故土。这种家族叙事方式的转向也喻示着陆港两地关系的微妙变化。
作者简介
凌逾，华南师范大学文学院教授；
陈桂花，华南师范大学文学院2014级中国现当代文学研究生。
本文系国家社科基金重大项目“华文文学与中华文化研究”（14ZDB080）阶段性成果。
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[1]许慎：《说文解字》，九州出版社2001年，第386页。
[2]徐扬杰：《中国家族制度史》，人民出版社1992年，第2一4页。
[3]叶永胜、王铁仙生《现代中国家族叙事文学研究》，华东师范大学2005年，第1页。
[4]Barrie Shelton等：《香港造城记 从垂直之城到立体之城》，电子工业出版社2013年，第2页。
[5]吕大乐：《四代香港人》，香港进一步多媒体有限公司2007年。
[6]许慎，《说文解字》，九州出版社2001年，第8页。
[7]董启章：《天工开物·栩栩如真》，台北麦田出版社2006年，第128页。
[8]陈晓兰：《中西都市文学比较研究》，复旦大学出版社2012年，第188页。
[9]陈晓兰：《中西都市文学比较研究》，复旦大学出版社2012年，第185页。
[10]凌逾，《女性主义建构与殖民统治都市百年史》，《世界华文文学论坛》2003年第4期。
[11]董启章 永盛街兴衰录》，《香港短篇小说选》（1994一1995），香港三联书店2000年，第96页。
[12]梁秉钧：《在时间末的城市》(City at the End of the Time)，trans. Gordon T. Osing，Hong Kong：Twilight Books, 1992，p. 11.
[13]李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社2佣8年，第116页。
[14]凌逾：《跨媒介叙事一一一论西西小说新形态》，人民文学出版社2009年，第244页。
[15]叶永胜、王铁仙：《现代中国家族叙事文学研究》，华东师范大学2005年，第133页。
[16]费孝通：《乡土中国》，北京出版社2005年，第53页。
[17]费孝通：《乡土中国》，北京出版社2005年，第104页。
[18]董启章：《V城繁盛录 香港艺术中心课程部1998年，第126页。
[19]余世存:《家世一一一百年中国家族兴衰》，北京时代华文书局2003年，第7页。
[20]叶永胜:《现代中国家族叙事文学研究》，华东师范大学2005年，第7页。
[21]蔡益怀：《港人叙事》香港作家协会出版社2001年，第24页。
[22]凌逾：《蝉联想象曲式一．一西西小说的文体实验》，《华文文学》2007年第6期。
[23]凌逾：《女性主义跨媒介叙事：小说与电影的叙述声音》，《华南师范大学学报》2015年第3期。
[24]杨义：《中国叙事学》 人民出版社2009年，第43页。
总编：凌逾
责编：吕青
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