《舞者述说》：作为集体记忆的“采风”实践

《舞者述说》通过对9位舞蹈艺术家的深度访谈为读者呈现出多段舞蹈记忆。在他们分享的个体记忆中，“采风”几乎是每位舞者言说中最为精彩的部分。有着成年礼般意义的“采风”实践是他们舞蹈生涯的共同经历，他们曾在“采风”中成长并思考着自己的舞蹈人生。

舞蹈口述史是从个体实践出发，以微观视角叙述历史的一种方法。以往我们对舞蹈事件的描述偏爱时间序列和整体叙事，容易忽略个体与舞蹈事件的联系以及个体对历史的推动作用。

从这一点来说，舞蹈口述史也是对舞蹈历史的再研究。

“抗战之顷，各科人士皆谈边疆”。“边疆舞”一词明显是受到20世纪三四十年代“边疆研究”热潮影响而产生的概念，具有时代特征。时隔多年，彭松先生重谈“边疆舞”，也让我们开始重新审视“边疆舞”。“边疆”是一个包含地理、社会与文化等内涵的综合概念，民族的“边疆”也是文化的“边疆”。“边疆舞”发生在毗邻边疆之地的重庆，这里是边疆研究的中心地带，学者云集。在这一浓厚的学术氛围中，采集“边疆舞”成为戴先生“寻根”意识由理念迈向实践的第一步。舞蹈家们到“边疆”去，通过向当地艺术家学习并采集歌舞，而后再提炼加工并创作出“边疆舞”作品。这一艺术实践过程是舞蹈艺术家“主动”而非“被动”的实践过程，是艺术家选择和重新组合舞蹈素材的过程，也是体现艺术家审美感知力和判断力的过程。从这一点来看，“边疆音乐舞蹈大会”中的作品就成为理解艺术家思想和意图的“交流媒介”。我们通过“共享”这一媒介“唤起一种基于感情的回应”来感知艺术家的审美力。

20世纪50年代对安徽花鼓灯的“采风”实践是一代舞人的集体记忆，多位舞者对花鼓灯的“理解”和“解释”使得“采风”的方法和过程在今天得以重建。

李正一与彭松学习花鼓戏《打猪草》

集体记忆总是被不断修正和构建，安徽花鼓灯集体记忆的构建正是舞者在当下回眸历史的结果。我们在重新组合和整理舞者记忆的过程中，关注到花鼓灯的“采风”实践对舞者知识构建的重要性：去民间“采风”对李正一来讲是一段深刻体验。在她看来，走出去和请进来是“主动学”和“被动学”的关系。这种“跟学”的采风方式，锻炼了她观察和模仿的舞蹈能力；在蒋祖慧看来，民间舞作为她芭蕾舞剧中性格舞创作的舞蹈语言来使用，得益于她对安徽花鼓灯和鼓子秧歌等的采风实践。当然，走出去也要请进来。赵青至今仍然对冯国佩的“凤凰三点头”赞不绝口，她还曾专门学了一个抢手绢的“小花场”。民间艺人对赵青的舞蹈表演启发很大，让她开始有意识地思考舞蹈表演的方法问题。

从舞者的述说中我们也发现，集体记忆并不是对舞蹈事件的简单回忆和再现，而是一个创造性的构建过程，这主要表现为舞者对舞蹈的不断认识和对“自我”的反思，以及对当时社会主导思想的重新认识，也包含她们提出的对未来“采风”实践乃至民间舞蹈发展的建设性规约。

1945年底，梁伦曾到云南彝族阿细人和撒尼人生活的地方去“采风”。通过这次的“采风”实践和随后《阿细跳月》的创作，让他对民间舞编创充满敬畏感；在戴先生的推荐下，李承祥曾在1951年跟随由科学家组成的科研团队步行去西藏“采风”，收集沿途藏族地区的舞蹈。多次的“采风”经历对他后来在芭蕾舞剧《红色娘子军》中人物形象的塑造，舞蹈语言的提炼有所启发。在他看来，《红》剧中的双人舞不同于古典芭蕾舞剧中的公主与王子的舞蹈语言。在塑造琼花、洪常青等主要人物形象时，他有意与民间舞蹈语言相结合，并融合自己的人生经历，锻造军队舞蹈气质，成功创作出“练兵舞”“斗笠舞”等舞蹈片段；20世纪50年代至80年代的采风经历让斯琴塔日哈对蒙古族舞蹈的认识逐渐走向成熟。她不仅从舞蹈的形态特征中感受到“安代”乃至蒙古族舞蹈悠久的历史和演变历程，而且深刻体会到音乐对舞蹈表演和创作的重要性。她在“采风”中明确了这一认识:与其他民族舞蹈的“群体性”特征不同，“个体性”是蒙古族舞蹈的典型特征。因为无论是“安代”“盅子舞”还是“筷子舞”，都属于个体创造和传承，这与蒙古民族长久以来的游牧和征战生活有关……

斯琴塔日哈向民间艺人学习“盅子舞”

当然，《舞者述说》中通过舞者的“采风”实践来阐述集体记忆，并不是要为舞蹈历史“另辟新径”。集体记忆具有社会属性，与史实有所区别，它所强调的过去与现在并不对立，而是相互协作、彼此依存。

（本文为删节版）

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