虚空、缓慢与飘浮——记山海塾之《缓缓飘落之中——帷幕》
本文刊于2019年第6期《舞蹈》（总第447期）
山海塾，一个让人联想到中国上古传世奇书《山海经》的名字，代表着日本舞蹈革命先锋跻身于欧美光怪陆离的现代舞场域，在舞蹈及其之外的戏剧、音乐、服饰、影像等领域激荡起具有冲击性的话题。
作为日本舞踏的一支，山海塾1975年创团后在国内并未引起强烈反响，1980年起利用国外巡演的机会转而向西方世界挺进，受到较为广泛的关注，甚至一些偏向传统的剧院如英国伦敦皇家剧院、美国纽约市中心剧场等也破例向其敞开大门。这样一个由“土方巽和大野一雄——磨赤儿(大骆驼舰)——天儿牛大(山海塾)”传承关系而来的舞踏表演团体，如何在继承舞踏特质基因的基础上超越传统，又如何从白虎社、白桃房、天使馆等同时期众多舞踏分支中脱颖而出的呢? 我们或可从山海塾经典作品的现场观摩与解读中找到答案。
2018年11月3日，上海迎来了日本山海塾的首次来华公演。这次演出，山海塾创始人、著名舞踏家天儿牛大给中国观众带来了一部2008年首演于法国巴黎的作品《缓缓飘落之中——帷幕》(以下简称《帷幕》)，以舞踏特有的身体语言传达了人类渺小生命在浩瀚宇宙中的不息与轮回。
《帷幕》由“自虚空而来”“梦中的阴暗”“映照”“阴暗中的梦”“夜之蓝”“缓缓飘落之中”“向虚空而去”共七个段落构成。在实际创作过程中，天儿牛大一如既往地秉持山海塾的核心创作理念，围绕“虚空”“缓慢”“飘浮”三个关键词，试图用“意识”——更多时候可能显现为一种无意识的行为，实则也包括有意识的作为，外化为舞踏“虚空”“缓慢”“飘浮”的身体性状，探寻身体内在的智慧与逻辑 ——维系起阴暗的呈现形式、延展出宁静的生命哲学、展开身体与重力的对话，为走进剧场的人们带来一种独特的观赏体验。
虚空：用“意识”维系起阴暗的呈现形式
阴暗的呈现形式素为日本舞踏美学的建构基点，有人将舞踏形象地比喻成“一朵诞生于黑暗中的病态扭曲的花”。
或许源于原子弹爆炸所带来的永无穷尽的伤害与焦虑，舞踏从20世纪60年代由土方巽等人始创起，就将呈现形式与身体的缺陷、病痛、丑陋、污秽等透着暗黑气息的词汇紧密地关联在一起，将身体从堕落到毁灭、从衰弱至死亡的过程清晰而逼真地展现出来。
早期的舞踏醉心于将美好撕裂——试图“用暴力和色情对舞者自己的肉体进行解体、变形，在空间中刻印下悲哀惨烈的景象”([日]市川雅著 曹路生译《舞踏》《戏剧艺术》1999年第5期)，从而把人们不敢直面的恐惧、不安、痛苦等心理阴暗面暴露出来，并一度深陷这种病态的方式中不可自拔，赤裸裸地、毫无顾忌地呈现那些被隐匿的伤害，甚至夹杂着血腥——1959年的舞踏作品《禁色》居然由一个男人在昏暗的舞台上当众绞杀了一只活鸡!
真实地将病态的身体“呈现”给人们观看，而不是主动去表达、去言说，所以舞踏的作品似乎鞭笞着人们去思考，却又让人深陷绝望中无从思考。所以，我们看到舞踏创始人之一土方巽从《禁色》《按摩——支撑爱欲的剧场故事》到《肉体的叛乱——土方巽与日本人》《蔷薇色舞蹈》，再到《衰弱体》《病舞女》，无论是前期裸露的身体还是后期盛装包裹下的身体(这种浮世绘式的服装变形舞踏表演被土方巽的合作者大野一雄进一步发挥)，都以一种濒死的恐惧和诡异的病态外观，维系起舞踏阴暗的呈现形式。
然而，与早期舞踏不同的是，作为第三代舞踏的杰出代表，天儿牛大似乎更相信舞踏之所以努力地靠近阴暗，是为了探寻那些人类未知领域中存在的可能成为美的东西，以至于在创作中极力摒弃简单暴力、色情病弱的极端病态身体呈现，转向对一种虚空身体的探索，用看似恍惚的在虚空时空场域中的意识，来维系舞踏阴暗的呈现形式。也许正是这种努力——
实现阴暗身体呈现内容由外观而内在的重心转移，使现场观者通过《帷幕》能够清晰地感受到，山海塾舞踏的身体是阴暗的，但决不是没有光亮的;山海塾舞踏的身体是虚空的，但决不是没有意识的。
整个舞台只是在地面上放置了一个圆形的能映射光影的墨玉色巨大台面，在幽深黑暗的背景与帷幕映衬之下，显出时空的无限、寂寥与深邃，很快将观者植入一个虚空的场域：“帷幕，既是垂在房间内，用于隔断室内空间的布;同时，自古便有‘夜幕降临’一说，故也可用于描述昼夜之更替”——山海塾的演出节目册如是说。昼夜之更替、生死之轮回，那“缓缓飘落”的帷幕，既是隔绝光亮营造阴暗之物件，又是挣脱黑暗开启光明之媒介；同时，那“缓缓飘落”的帷幕，既是隔绝白日真实世界营造黑夜梦幻虚境之物件，又是挣脱黑夜死寂般空洞的身体恢复白日生命活力之媒介。
令人印象深刻的是“映照”中身着白色衣裙的舞者，伫立在洒落几千颗星光的圆盘边缘，手臂时而配合仰望的动势上举，时而配合俯身的动势下探，继而作拥抱势、游弋势，有意识地将观者的思绪引向浩渺的宇宙——圆盘是夜空的“映照”，那星星点点的亮色不正是尘世间虚幻而空洞的生命迸发出的光芒吗?是的，帷幕可以遮光，但又给了光投射的可能，这便如漆黑浩渺的夜空繁星点点，那终究是帷幕遮挡不住的光芒。
阴暗中透着光，让身体在虚空中恐慌、颤栗，同时又让身体在虚空中平静、漠然。正因为需要传达如此信息，《帷幕》保留了早期日本舞踏的基本元素：舞者光头，将全身包括头部的裸露部位用粉末涂白；舞者面部表情漠然、眼神空洞，时而张口瞪目;舞者姿态如雕像般庄严，或静默伫立，或缓慢凝滞般行走，时常伴随着扭曲变形......
回到作品的开端，我们看到三个身着白色半裙、裸露上身并涂抹白粉的舞者隐匿在漆黑的舞台中，依次在追光下将身体上部慢慢活动起来，他们时而仰望并用手指指向漆黑的舞台上空，时而缓慢扭曲着身体，恍如“自虚空而来”的人类，拂去历史的尘埃得以复活。
接着，白衣舞者开始缓缓地挪动脚步，活动起来，从舞台的一端移向另一端，同时配合手臂屈肘上举，一会儿向右侧身将手掌前后摆动两次，一会儿向左侧身握拳将大拇指相对对点两次，期间穿插着橙色半裙的舞者以较快的节奏完成相同的动作，形成快慢对比。这组动作很奇特，似乎没有精心安排的隐喻，但那些仿佛行走的具有某种神秘生命意识的“雕塑”——雕塑用于静观，本是无生命意识之物，但《帷幕》让“雕塑”有限制地行走活动起来，使其显现出生命意识的体征，而这种生命意识下的身体显然不是充盈清醒的，而是虚空神秘的——却能以一种强大的力量紧紧吸引着观者。
诚然，于阴暗中，可能有人会选择惶恐不可终日，也有人会选择平静地走完生命的旅程，而这些选择冥冥中自有人的意识做牵引。
山海塾正是通过《帷幕》，努力用意识充盈舞踏虚空的身体并维系其特有的阴暗的呈现形式，让观者沉迷其中无从思考但又不得不思考。
缓慢：用“意识”延展出宁静的生命哲学
日本作家谷崎润一郎曾在《阴翳礼赞》中写道：“美不存在于物体，而存在于物体与物体所制作的阴翳的花样和明暗之中。夜明珠置于暗处，则放光彩，曝于白日之下即丧失宝石的魅力，同样，离开阴翳的作用，美就消失。”如果说阴暗的身体呈现形式为舞踏借由日本传统文化中的“阴翳”审美观开启了建构后现代舞蹈美学的大门，那么，缓慢的身体运动方式则为舞踏“阴翳”美学的形成与认同注入了生命哲学的意义，并提供了技术支撑，让舞踏的身体在幽深阴暗处熠熠生辉。
不同于早期舞踏惯用丑陋、衰弱、变态、夸张的身体行为宣泄不安与痛苦、揭露罪恶与阴暗，山海塾之《帷幕》更倾向于摒弃功利性的表达，专注于呈现缓慢进行中的生命状态本身，将地狱中的种种诡异与焦躁的丑恶化为一种奇异而宁静的天堂般的美。
这种变化正是基于20世纪80年代日本舞踏脱离二战在日本广岛和长崎投放原子弹后所引发的舞踏身体政治控诉，转向身体内在智慧与生命哲学的探讨，这是时代环境变迁使然。
而且，这一转变的端倪已经显现在舞踏先驱大野一雄的后期舞蹈实践中——“他常常独自或以双人舞的形式将身体置于一种交响乐当中，通常会带上生活中的物品作为道具，缓慢而柔和地舞蹈”(刘丹 侯侠《日本舞踏创作、表演服饰及其成像》《艺苑》2016年第3期)，只不过，山海塾舞踏将缓慢的身体舞至宁静的生命哲学境界，成为其享誉全球的标识。
“梦中的阴暗”有一个令人惊艳的舞蹈段落：四位着橙色短裤裙的男性舞者围绕着一位年长的着白色半裙的男性舞者起舞。首先，年长舞者从其他舞者蹲俯的包围中缠绕双臂缓缓地“生长”起来；接着，年长舞者开始以不易察觉的速度从舞台左侧向右侧缓慢移动，而包围在四周的舞者一边缠绕双臂、环绕着中央舞者埋头俯身旋转行进，一边随着中央舞者的移动而向舞台的另一侧移动，当移至舞台中部，中央与四周舞者在缠绕肢体中重复高低交替换位的舞蹈；最后，其他舞者奔跑着离开舞台，留下年长舞者于静默中缓缓独舞。
这是一段散发着佛性、感人至深的舞蹈，年长舞者似端坐莲花台开化众生的菩萨，而四周的舞者以低首俯身、缠绕肢体、缓慢行进的舞蹈动势，营造出似佛主冥想中生发而来的万千意象——如蔓叶飘飞，繁花似锦，映入人的眼帘，照耀人的内心。
这又是一段充满哲理、发人深省的舞蹈，当舞踏驻足而舞的时候，可能映射着生命的孕育与生长过程：
新的生命从胚胎中诞生的那一刻起，就注定了最终走向衰微，并进入到新旧生命更替的循环;当舞踏移动而舞的时候，又可能映射着宇宙的运行方式与规律——地球在浩瀚的宇宙中总是围绕太阳以微不可察的速度永不停歇地自转与公转，我们的生命岂不正是受到这种神秘自然力量的牵引而永远在循环中缓缓前行、自然泯灭么?
《帷幕》中山海塾舞踏告诉人们，粗暴、低俗、焦虑的身体于缓慢的动作中也能变得温柔、优雅、宁静起来。那么，究竟是什么促使舞踏的身体发生了如此奇妙的化学反应呢?这是因为山海塾的掌门人天儿牛大坚信意识总是先于形式 ，认为只要将意识集中在外部的设定和内在的变化中，就能产生正确的行动，故而他表示：“如果在不切断这根‘意识之丝’的基础上去行动的话，就会自然而然地形成优雅、缓慢的动作......舞者一旦登上舞台，环绕他们外面的就不是简单的日常空间，而是宇宙、水中、以及海滨等‘为了表现某种设定而呈现出来的外部环境’。也就是说，通过以特定的意识接触光、声音的震动、空间本身，让观众的大脑中映射出某个虚拟的时空。”(山海塾演出节目册中的访谈语)
原来，那种改变山海塾舞踏身体质感的神秘力量，来源于舞者内心所存在的与世间万物强烈联系的念想，并且，这种念想促使舞踏的身体如宇宙黑洞般汲取外部空间的能量，同时将身体中膨胀的能量封存于缓慢的运动节奏中，有控制地呈现出来。
由此可见，山海塾外化为缓慢行为动作的舞踏表演实则是受身体内部的意识所牵引，这种意识沉稳，灵敏，且连绵不绝。同时，山海塾舞踏由意识牵引的缓慢身体动作，趋向于“静”——蕴含着老子所说的“万物芸芸，各归其根。归根曰静，静曰复命”之东方独特的生命哲学意味。
诚然，人类所处的是一个快速运转、嘈杂喧嚣的世界，也是生命能量不断消耗的场域，在这个场域中，人类要日复一日、年复一年地生活下去，必须学会“静”——世界上本无绝对的“静”，所谓“静”指的是一种缓慢的“动”，普通人睡觉与打坐冥想是“静”的方式，山海塾舞踏缓慢的运动同样也是“静”的方式，因为他们的目的一致：获得能量，恢复生命。
由此我们想到与山海塾同时期活跃的舞踏团体白虎社，其创始人大须贺勇主张将舞踏身体中藏匿的挣扎在生存边缘的白虎(实则为被身体禁锢的能量)释放出来，倾向用夸张、怪诞、无厘头甚至狂欢化的行为嘲讽人类的现代文明。
显然，白虎社与山海塾舞踏创始人虽然同出于大骆驼舰，但是在艺术探索上却殊路异途：前者喧嚣，后者宁静;前者属于能量释放型，后者属于能量聚合型。也许正是因为大须贺勇笃信白虎的破坏力，过度释放生命能量，终于在1996年一次混乱的街头表演中被枪击身亡，白虎社也随之解散。
仅从生命持续力的层面观之，有时候，相对于急促与喧嚣，也许身体的缓慢与宁静更能够呈现出力量!
飘浮：用“意识”展开身体与重力的对话
作为日本舞踏第三代传承者，天儿牛大对舞踏有着自己的理解，他说:“对于我来说，舞踏就是‘与重力的对话’。而且这样的对话不管是哪个国家的人，都应该能理解得差不多......不论是谁，诞生的同时就与重力发生对峙努力站立起来，而且，可以认为对于我来说，正是与重力的对话，才是舞踏不可或缺的要素。”(山海塾演出节目册中的访谈语)所以，山海塾舞踏的表演，并没有太多外在的炫技性动作，甚至缺少传统舞蹈中所谓的舞蹈动作，舞者紧紧跟随意识展开身体的冥想，呈现身体姿势与重心的细微变化，营造出一个虚空而宁静的世界。
“缓缓飘落之中”一幕，四位身着橙色短裙裤的男子躺卧在繁星点点的墨玉色圆盘上，先是仰面朝着上空，用背部、臀部以及左腿贴住地面支撑起整个身体的重量，同时屈右膝、抬脖颈并时而收腹，使右腿与头颈甚至后背上部离开地面，伴随着缓慢的手臂舞动，形成一种漂浮感；接着，舞者改变躺卧的姿势，侧身仅以臀部左侧与左小臂接触地面作为整个身体的支撑点，让双腿部始终保持微弯悬空的姿势，伴随着右手指点、抓握、摆荡等缓慢动作，并配合头部微微扭转，使舞段的漂浮感更加强烈。除了圆盘上的舞者，四周还环立着三位身着长袍的舞者，他们时而伴随着身体重心由后向前缓慢移动，抬头向上扬举双臂，继而慢慢收回胸前；他们时而在意识的牵引下以极缓的速度移动重心、漫步行走......整个舞蹈段落“用最小限度的力量”营造了一个较大的时空意象，令人叹为观止。
天儿牛大认为“完全放松的身体应是在睡觉的时候”(山海塾演出节目册中的访谈语)，所以“缓缓飘落之中”由舞者的躺卧之姿这个最简单、最基础的人的生活状态开始，无论是平躺还是侧躺，舞者们都尽量克服重力所引发的身体紧张感，通过强烈的意识持续不断地控制身体的每一寸肌肉，消解多余的力量，避免多余的动作，随着身体可能存在的紧张感一个个被排除出去，一个躺卧的“与重力进行直接对话的身体”便被建构起来了。
之后，这种“与重力进行直接对话的身体”又缓慢地发展到坐、站乃至行走等更多的人的生活状态——“阴暗中的梦”有三位舞者在尘土中由舞台右后方向左前方艰难地匍匐前行，时而缓慢地支撑起上半身、向前拼命伸手求助，时而跌落，时而努力地翻身、缓慢地挣扎着蹲起，时而再次跌落至或躺或坐的姿势，直至最后缓慢地站立起来，伴随着身体重心的转移向前行进。
用意识展开身体与重力的对话，是山海塾舞踏核心技术——“放松技术”的具体体现。与西方著名现代舞蹈家崔莎·布朗放松的身体不同，其以“伴随着松弛、自然的呼吸，顺势顺力地从一个动作转向另一个动作”(刘青弋《现代舞蹈的身体语言教程》中国人民大学出版社2011年版) 作为技术支撑，而山海塾舞踏的放松则是在由意识持续牵引并控制身体的过程中产生的。相对前者放松的“动”，后者更倾向于在“动”中求“静” ，获得一种虚空而宁静的放松，即让人体通过放松达到一种超脱重力、超脱尘世的如物体漂浮悬空般的自在状态。
显然，《帷幕》中天儿牛大保留了土方巽舞踏训练技术中对腰腿部的动作要求，始终要求舞者的身体关节尤其是膝盖处于松弛状态，造就舞踏特有的“蟹形脚”与位于立蹲之间的中间形态，以让身体重心尽量接近地面却又努力超越地心引力，创造出一个身体与重心自由对话的空间，让身体追随意识——那些身体与外界如光、声音、物体乃至时间、空间等因素碰撞后所产生的牵引信息——自在舞动。
如此看来，山海塾也许正是想通过意识的牵引托起舞踏那些漂浮自在的身体，并提醒我们，人的身体从来就没有停止过与重力的对话。
结语
显然，基于对日本舞踏技术传统的延续，却又大胆突破传统观念中丑陋、诡异、暴力与喧嚣的外观呈现，《帷幕》让我们看到了舞踏的另一种可能——宁静至美的诗意表达。旋律婉转的背景音乐、美轮美奂的舞台装置、色调高级的服饰设计，配合一套全新的既具有古典均衡优美又具有现代神秘奇异的身体动作，以及穿插恰当的舞台调度，更有舞动中意识牵引下展开的生命哲学问题的探讨......
所有这些因素共同将山海塾舞踏并不完满的身体变得宁静而美好。山海塾舞踏这种身体的美学取向似乎与犹太裔美籍著名美学家理查德·舒斯特曼的某些观点相契合。舒斯特曼在《身体意识与身体美学》一书中曾表述，他既赞成福柯认为身体是被规训的产物，又反对福柯以服用毒品和变态的性行为等极端刺激的方式来克服微观符号权力对身体的型塑，而是希望“通过种种入静练习，诸如呼吸、静坐和步行中的冥想意识”(理查德·舒斯特曼著 程相占译《身体意识与身体美学》商务印书馆2011年版)进入喜悦而安详的身体体验。
诚然，关于山海塾与“暗黑舞踏”分道扬镳的身体美学取向，有人从技术化、程式化、商业化倾向对其提出质疑，但不可否认的是，从地狱般的磨难走向天堂般的宁静，山海塾舞踏正以超越直面某一个体、某个民族的现实，用“诗性智慧”去关照整个世界与全人类关于意识与生命的本源问题。
（本文为删节版）
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