重返“五四”：“新文化”与“新舞蹈”
“五四运动”是一场伟大的反帝、反封建运动，也是一次彻底的文化革命运动，唤起了半封建、半殖民地中国人民的觉醒。“五四”在中国革命史上有着划时代的意义。它对我一生的政治生活以及后来献身于艺术活动，都产生了极为重要的影响。
——吴晓邦《“五四运动”和我的艺术生活》《舞蹈》1979年第2期
作为重要的历史事件、文化思潮和一直以来极为活跃的学术话题，“五四运动”以及作为其思想基础的“新文化运动”在舞蹈领域似乎鲜有提及。
毕竟，在20世纪20年代初，当中国古代舞蹈一脉于这一时期的断层已成学界共识，而尚处于蒙昧传播期的西来之舞亦未对中国社会构成广泛影响，当时寥若晨星般的舞蹈并不足以构成被关注和改造的对象，却也并不影响其以微弱之势暗自发轫与努力以期融入文化洪流。
事实上，正是在“新文化运动”和以其为思想基础的“五四运动”的直接影响之下，中国新舞蹈艺术的先驱吴晓邦先生怀抱着进步的理想，乘着时代的东风，筚路蓝缕，开启了“新舞蹈艺术”的崭新事业篇章。
《新青年》杂志
今天，在“五四青年节”来临之际，我们试图通过对部分史料和相关研究成果的爬梳，揭示由吴晓邦先生所发起并倡导的新舞蹈艺术是如何在“五四”的影响和作用之下孕育而生，而前者又如何在思想和行动上艰难但却义无反顾地主动融入那段波澜壮阔的历史……
少年时期埋下的种子：作为革命号角的“五四”
虽然“五四运动”爆发之时，吴晓邦先生还值少年，然而这场壮阔的革命运动所掀起的波澜早已构成了其精神的底色，时常在他的胸中涌动。
我也抱着科学救国和教育救国的热情参加了“五四”民主革命运动。我们搞罢课，还到街头组织示威游行。记得那时有两个被我们打倒的对象，一个是帝国主义的代理人——奸商，另一个是穿黄马褂的封建余孽。
不久，由于军阀混战，苏州很不安宁。我一家迁到上海居住。当时，上海已成为全国经济文化的中心。“五四”虽然是过去了，但是这场壮阔的革命运动所掀起的波澜却时常在我的胸中翻动。那时我开始阅读孙中山先生的著作，认识到国民党左派是进步的。随后又读了《共产党宣言》使我接受了新的革命道理，促使我投身到第一次大革命的激浪中去。
吴晓邦《“五四运动”和我的艺术生活》《舞蹈》1979年第2期
大量新文艺形式的涌入：五四新文化运动的新启蒙
除了吹响革命号角，直接让其投身于大革命的浪潮之中，“五四”还有另一重重要的意义——作为思想和新文化启蒙的“五四”，由此在晓邦先生心里埋下了“新文艺”的种子。
到我成长为青年时，对这些旧戏有了进一步的认识，我意识到有些旧剧是束缚人们自由和个性的发展，为宣扬封建礼教服务的。因此，使我从思想上对旧戏就产生一种抵触的情绪。而同时也强烈产生了另一种思想，就是中国需要有自己的新舞台艺术去代替那些封建的传统艺术。
这种新艺术应该是具有新思想，反映人民为科学和民主而斗争的艺术。
吴晓邦《“五四运动“和我的艺术生活》《舞蹈》1979年第2期
《思凡》 吴晓邦编导、表演
与此同时，大量新文艺形式涌入，晓邦先生在沉醉其间的同时亦深受鼓舞。
当我第一次在苏州看到世界著名电影大师卓别林主演的影片后，给了我极为生动的印象，更增强了我为新文艺而奋斗的信念。随之不久，在中国的舞台上开始有了文明戏(话剧的前身)，由于它的新颖，曾在中国风靡一时。话剧的出现，革新了当时的舞台，反映了革命者追求理想和对新生活的渴望。来自生活的真挚的艺术形象代替了矫揉造作的程式性表演。剧作者通过栩栩如生的剧中人，表现出中国人民的苦难，敲响了封建营垒的丧钟，感人肺腑，动人心弦，体现了“五四”时代的最强音，开创了中国新戏剧的光辉前景。
也就在这个时期，大量的欧洲戏剧名著源源流入中国，介绍给广大的中国人民，欧洲文艺复兴的火炬也点燃了中国的艺术舞台。我这个受过“五四”洗礼的人，看到这些新的舞台艺术的出现是多么欢喜和振奋呵!同时我也喜爱那些新文学作品……此外，我还爱读莎士比亚的剧本，我觉得它像是吹起了时代的号角一样，鼓舞着我和其他愿为新文化而斗争的战士。
吴晓邦《“五四运动”和我的艺术生活》《舞蹈》1979年第2期
莎士比亚剧作《女律师》演出广告
“新文化运动”的后起之“艺”：“新舞蹈”初见端倪
1929年春，吴晓邦先生东渡扶桑，于日本早稻田大学求学。早稻田大学大隈讲堂的戏剧、歌剧和舞剧等演出，他都前往观看。一次，一个由早稻田学生创作的名叫《群鬼》的舞蹈给他留下了很深刻的印象，由此下定决心投身舞蹈事业。当他离开日本时，曾向他的老师高田雅夫表示：“今后一定要为祖国的独立自由而舞蹈。”（王京《吴晓邦的艺术生活》《舞蹈》1959年第1期）
1931年“九·一八事变”之后，吴晓邦回国于上海创建了“晓邦舞蹈学校”，先是教授“现代芭蕾技术”，而后“为了补充房租的不足，只好请了一位交际舞的老师张沁英，利用晚间教交际舞”（冯双白 于平主编 《吴晓邦文集》（第一卷） 中国文联出版社），但却仍然入不敷出，仅仅坚持了半年之后“只好草草收场，又重去日本学习”（同前）。
第二次从日本学习归来之后，吴晓邦于1935年9月举行了第一次个人舞蹈作品发表会，演出了《送葬》《黄浦江边》《傀儡》《和平幻想》《游吟诗人》《小丑》《爱的悲哀》等11个节目。当时的《时代》杂志报道说：“舞蹈家吴晓邦于9月7日在美国妇女总会作处女的公演，现在只是介绍西洋的技巧，解释西洋音乐家的工作，来作为中国新舞蹈的先锋。”（万氏《舞蹈艺术：吴晓邦君出演西洋舞蹈底姿态》《时代》1935年第8卷第6期 转引自范舟 《叠加的机制——吴晓邦“新舞蹈运动”演进史》）
刊于《时代》1935年第8卷第6期
至此，在“新文化运动”揭幕整整20年之后，“中国新舞蹈”的概念终于被正式提出并出现在公众的视野之中，不可不谓开天辟地之壮举。然而另一方面，事实上，这一次的演出并不成功。
当时有300位观众，其中299人都是他自己请来的朋友，只有一位外国的记者是自己主动购票并前去观看的。结束后，吴晓邦身边的一些朋友也曾笑他，认为他搞这样的舞蹈不会有啥出息。
王京《吴晓邦的艺术生活》《舞蹈》1959年第1期作为“新文化运动”所包含的“新的科学、宗教、道德、文学、美术等运动”（陈独秀《新文化运动是什么？》《新青年》第７卷５号1920年4月1日）的后起之“艺”，“新舞蹈”虽姗姗来迟，却也正因其敢为人先以及于初创时期百折不挠的努力而更加让人可敬可佩；于荒芜之地耕耘灌溉，却也正因其一望无际而大有可为。
其命维新：期待一个新世界与新文明的“五四”
向世界充分地敞开胸襟，无疑是“新文化”在当时更加倾向的选择，而以西方舞蹈艺术形式为“体”，直指中国现实社会问题为“用”的新舞蹈艺术毫无疑问正是“世界的新文明”的绝佳代言。
刊于《时代》1935年第8卷第6期
1935年10月，“抱着要熟悉日本各种艺术流派，同时研究德国现代舞的目的”（王克芬 隆荫培主编《中国近现代当代舞蹈发展史》《人民音乐出版社》），吴晓邦先生第3次前往日本学习舞蹈，回国后于1936年12月6日在上海大陆舞厅楼上的国际舞学社举办了“新作舞踊发表会” （冯双白《百年中国舞蹈史》湖南美术出版社），1937年4月在上海卡尔登戏院举行了“第二次舞蹈作品发表会”（范舟《叠加的机制——吴晓邦“新舞蹈运动”演进史》中国艺术研究院博士论文）依据1936年“新作舞踊发表会”节目单上吴晓邦先生的自述，其致力于舞蹈艺术在中国的落地生根尤其是要推动新舞蹈艺术发展的决心可鉴。
文学绘画，已在国人底心目中开始了它底社会价值认识，而音乐与舞踊，尚在启蒙时期，尤其是舞踊艺术在中国简直是一片要人们去灌溉及耕耘的荒芜地。于是，七八年来，一方面致力于古典舞踊技巧的研究，而对于新兴舞踊尤感趣味。今秋在东京蚕丝会馆表演了一次，回国后，即决心在京沪及全国各埠努力普及舞踊教育及舞踊艺术。
《吴晓邦同志作品谱》中国舞蹈家协会资料室1979年5月内部印制 转引自冯双白《百年中国舞蹈史》
依据《百年中国舞蹈史》一书中的相关研究，这两次演出的作品“运用现代舞的理念和手法进行艺术创作，更加注重对作品人物的心理刻画”，有着强烈的批判现实意义。比如《拜金主义者》用夸张的动作描摹了上海市民对于财神爷的膜拜，不乏幽默和讽刺的意味；《夜曲》则描写了一个饥寒交迫的人在江边徘徊，于黑暗的角落里期冀着世道的改变，饥饿和痛苦却无情地粉碎着他幸福的憧憬……
1935年后，我把这种现代舞蹈引进到中国，我想通过这种新型的舞蹈形式去揭露反动统治的罪恶。新舞蹈是一种无声的语言，形象的语言。它能起到组织群众和鼓舞群众的作用，它会像暴风一样煽动人民群众的阵阵怒火，席卷阻碍中国走向科学和民主道路上的旧思想、旧信仰、旧风俗、旧习惯势力。又会像是粒粒种子，深深的埋在观众的心中，我想总会有这样的一天，这些节目会变成颗颗的定时炸弹，去炸毁那个旧世界。
……
20世纪30年代里，在我的心里却爱着那些与人民生死息息相关的题材——社会中那些悲壮的诗篇。我决心献身于此，把人们思想矛盾中最尖锐的方面公之于世。
吴晓邦 《“五四运动“和我的艺术生活》《舞蹈》 1979年02期
远观“五四”：新文明与拥抱国粹
正因为“五四”的针砭时弊，从而要保持一种激进的腔调，亦难免矫枉过正。然而，如果就“五四”本身而言，拥抱国粹与主张新的文明是左右矛盾的两难选择，而就远观“五四”而言，二者则殊途同归。
1935年，二渡日本学习归来之后的吴晓邦成为上海剧院乐剧训练所的授课导师，该所“以‘民族本位’的综合形式的戏剧训练为目标，以‘乐剧’为艺术创作形式而组织”（范舟《叠加的机制——吴晓邦“新舞蹈运动”演进史》中国艺术研究院博士论文），期间，吴晓邦参与了乐剧《西施》的创作，编创了《苏台舞》《浣纱舞》《二将舞》等舞蹈。
如果说和着时代的节拍，“为祖国的独立自由而舞蹈”，“去揭露反动统治的罪恶，把人们思想中最尖锐的方面公之于众”，这是诞生于民族最危急时刻的新舞蹈艺术的首要之义，而从参与乐剧《西施》中“几成绝乡之古代妙舞”的编排到1957～1960年期间天马舞蹈艺术工作室“古曲新舞”的科学实验，对于古典艺术兴味的难忘悠怀，这并非于“五四”间的左右摇摆，而实在也是一代知识分子永远无法绕开的想要复兴民族文化的乡愁。
正是主张新文明的批判现实和珍视民族传统文化艺术瑰宝的二者叠加，才构成了新舞蹈艺术之作为新文化的完整内涵。
1953年之后，我全力以赴地投入了舞蹈艺术的研究工作，其中包括了舞蹈史的资料收集工作。我担负了由人类学、社会学和民族学三个方面研究中国舞蹈史的工作。在这一研究的基础上，成立了“天马舞蹈艺术工作室”，进行从古代绘画、音乐上寻找古人渔、樵、耕、读的人物形象……因为古人是用音乐和绘画来言志的，这些艺术并不是凭空抽象而来的。音乐的形象性与绘画上的诗意往往是一致的，因此古代的舞蹈是可以在文学、音乐与绘画的“悟性”中创造，这也体现了舞蹈的综合性。
冯双白 于平主编 《吴晓邦文集》（第三卷）中国文联出版社
今天，当我们在“五四运动”整整101年之后重读“五四”，重读由吴晓邦先生所发起的“新舞蹈艺术”于“新文化”中破土而出，那段无比艰辛但却荡气回肠的开天辟地历程，那些历史中的人和事的身影依旧清晰，依旧动人。
拒绝思想平庸，不坠青云之志，与时代对话，为人生而舞……这些正是“五四”“新文化运动”和其直接影响作用的“新舞蹈艺术”所倡导并高高举起的精神旗帜。
一代又一代，正是在对于“五四”及其相关艺术史的不断重读中，不断接受其作为精神的洗礼，以及作为一种思想的操练，无论赞成抑或批判，都是“五四”精神的继往开来……
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