一个舞蹈学家的日常思考——2020年毕业季再读晓邦先生

舞蹈史也属于艺术史，我们可从中看到整个中国社会面貌的发展，如果把舞蹈只限于舞蹈的学科中，只想知道舞蹈发展上的几个概念或名称而不触及学习其他学科，那么我们的学习将是索然无味的，永远也不会学深、学透、学好。

比如魏晋南北朝时期打破了自东汉以来的“读经”规定，文艺得到复兴，发展得很快。当时提出的口号是要为艺术而艺术，这对打破彼时文艺上的禁锢而言是有进步意义的。《清商乐》以前不算是正乐，正是因为时人好做清商歌舞，并以清商之调赋诗填词，留下了大量可供歌舞的篇章，且曹操十分爱好清商女乐，其子曹丕还专设“清商署”，由此《清商乐》到了魏时才固定成为正乐。

通过学习中国舞蹈史，可以考察一下究竟舞蹈的本质是什么。我认为舞蹈是一门综合艺术，到了20世纪30年代，因为受到西方舞蹈的影响，舞蹈才从过去的综合形式中独立出来，它才同我们历史上其他的艺术形式分了家。

（引自1988年05期《舞蹈》）

我们现在要研究中国古代舞蹈史，应首先讲它的综合性，进而才能谈独特性。就中国古代舞蹈来看，把舞蹈、音乐、戏曲三者截然分开，那势必造成对中国历史上的舞蹈和其他艺术的联系以及民族心理特征的认识不清。舞蹈同其他艺术的关系既要分、又要合，完全不分不好，分得太清也不好。不分更能体现舞蹈或戏曲各自的综合性；分开之后，各自有各自的独立性，有助于独立发展；完全不分就看不到戏曲和舞蹈到底是什么关系。

我们强调各门艺术的独立性，是要让大家发现各门艺术之间既相联系又相区别，其区别在哪儿，联系又在哪儿的微妙关系。自己长于别人的方面要发展，短于他人的方面要学习。所以我们说，既要“分”，也要“合”，要触类旁通地研究和发展舞蹈艺术，解放思想。

比如唐朝以后的舞蹈发展应怎样评价？从文献角度来看，从《全唐诗》中可以看出，唐朝舞蹈的确很繁荣。但是不是因此就可以断定唐代是古代舞蹈的最高峰呢？明清以后文献中很少有舞蹈的记载，是不是就说明没有舞蹈了呢？

我想古籍没有的，我们可以从民间实际中去看，民间的舞蹈活动是历史的活化石。唐以后，中国舞蹈的发展，逐步从宫廷、贵族间，步入到市民中去了。随着戏曲的兴起，舞蹈大量地综合到了这种很受人欢迎的新形式中。事实上，随着戏曲向民间的深入，舞蹈也更加深入人心了。因此，我们可以说，宋以后的中国舞蹈，有了另一种形式的大发展。唐代舞蹈主要繁荣于宫廷，主要与诗词共存；宋以后的舞蹈则主要繁荣在民间，综合在戏曲中。

研究舞蹈史，不能只是单纯地孤立地看待舞蹈资料，而应从与舞蹈有关的历史文物中，由共性去寻找个性特征，从而较正确地认清舞蹈在历史进程中的轨迹，这样才不至于毫无头绪地乱抓一通。

一是要重视人类发展史的规律研究，根据人类活动的资料来研究我国历史上舞蹈的共同规律，可以使我们的舞蹈基础资料理论上升到舞蹈基本理论的高度。比如在没有语言文字之前，人类的舞蹈、雕刻、诗歌（咒语）、鼓点（鼓语）作为最早的文化形式，记载自己最原始的生活和意识活动。自从有了文字与诗歌以后，舞蹈逐渐和民族的神话传说相结合，原始的集体舞蹈已不能满足人们的生活需要，所以在春秋时期就出现了一种歌舞性质的表演，这些表演在人物情节和演唱的内容上，都深得宫廷中君主与大臣的喜欢，从此纯娱乐性的舞蹈，随着当时社会统治者们的精神需要而产生了新的功能，为贵族阶级服务。

其次，加强民俗学的修养。任何舞蹈，总是在一定的社会生活习俗、一定的宗教信仰观念下生长的，不研究不懂得这些更深的文化背景，光模仿像了几个动作也无法触碰其内涵的传统，更无法在今天生活变化了以后，从那些动作资料中挖掘出可供我们创造新舞蹈的“材料”。在学习舞蹈基础资料时应当研究这些形式本来包含什么样的内容，为什么那时人们要跳这样的舞，它同当时的习俗时尚、信仰观念有什么联系。

第三，从社会学的角度来理解舞蹈。比如封建社会的民间歌舞与当时社会帮派的联系。在当时社会的“三教九流”中，卖艺人的社会地位是最为低下的，只能通过行帮的支持而存在，其中也包括一些会道门。这些会道门严守本组织的规划，习武练功建立自卫组织。他们有的主张男女平等，愿为世间不公之事打抱不平，所以结社以后声誉很高，人们纷纷参加。演戏卖唱、杂技、练拳棍的艺人受到行帮（会道门）组织的保护，进行卖艺谋求生活。

应用理论中刻画人物这一课目，是需要从事创作和演出实践的人终身去探索的。由于过去舞蹈家不进行科学研究，对这些创作上的重要问题都不重视，结果影响了新的舞蹈创作的更大繁荣，使理论只能停留在个别人的摸索中。

刻画人物，可直接由舞蹈家去选择模特儿。如果觉得用今人（社会上的新人）可以把自己的“志”讲出来，就用今人的生活形象。假定觉得用古代人物的形象更好一些，就借古人的某个形象。这里要由舞蹈家创作的题材和刻画人物的具体需要和表演者的技巧来决定，不能随便找一个舞蹈资料上的舞蹈来套到作者所创作的人物上，而需要创造性地刻画人物。

一个舞蹈家，要在艺术的想象活动中，不断地通过对视觉或听觉上的联想力的培养来逐渐提高自己的音乐和绘画修养——在听音乐时感觉有空间绘画的出现，以及通过眼睛来“听”音乐；同时还应增强自身的文学和哲学修养，以寻找支配人物思想的力量。

艺术创作需要有鲜明的性格，性格要突出，才易让人看懂，受到感动，感受到舞蹈的美。

舞蹈中人物性格的殊异是社会生活造成的。因此，可以分类归纳出各种各样性格的人，有些人还有混同的性格，研究人的性格，就是一种研究“人”的学问。与此同时，人的性格通过情感与他人发生联系，人与人的交往是通过情感来传达的，舞蹈家必须用情感去交待各种性格不同的人的特点。

人的情感是共同的，它有人类生活共通的逻辑性，即我们的动作上的逻辑性，我们的情感必须随着动作上的逻辑性，才能表达清楚。动作上的逻辑性，有时因民族文化的差异而有所不同；此外，还有高雅与通俗文化的区别。

编导法可能更重于传统的因袭，在传统的基础上进行演变和发展；而创作法更强调创造和发明。20世纪30年代初期，舞蹈创作法已经介绍到中国，推动了中国舞蹈事业的发展。

舞蹈事业发展的关键是创作，创作是人的形象思维的全过程，即创作者依心理上“欲望—动机—作品主题—对象”的顺序进行艺术创造。对舞蹈创作法来讲，不仅仅意味着设计动作、编排舞蹈，而且要负责构思主题、设计音乐、舞美等全部问题。创作法不是沿袭下来的，是依不断的创新而逐渐完善的。正由于创作法在创新上比较有彻底性，所以才使现代舞具备了生命力，能在世界上不断巩固其地位，它层出不穷、变幻多端的新颖手法，广阔的题材，发人深思的形式，不断吸引着人民。

我热衷运用创作法，不是想排斥和贬低传统的编导法，而是为了更直接地表现我国人民的现实生活，这是当代艺术家的职责。倘若不提倡创新，不扩大表现横向（现实生活）的话，中国的舞蹈就会被一条锁链拴住，得不到广阔和纵深的发展。

教舞蹈不仅是教会动作，还要教会呼吸与想象。不通过呼吸的动作是僵硬的、机械的，不能完全表现出舞蹈节奏和表情上的对比。我开始把这一发现，用生理学和心理学进行解释。另外，人的呼吸不仅在节奏上有强弱与快慢，而且还有表情上的刚柔粗细之分。如果在教学和日常训练上缺少了有意识的节奏和表情培养，那么舞蹈训练就不会区别于体操训练 。

通过动作、呼吸和想象进行舞蹈教学，必然要结合“学与问”“学与用”，它们之间是整体和局部的关系，相互紧紧地关联，这样，艺术才可以不断发展。

参考资料：吴晓邦著 《舞蹈学研究》（吴晓邦文集第二卷） 中国文联出版社 2006年
（资料整理/澄水）

@本文版权归《舞蹈》杂志社所有
请勿转载，侵权必究！

点击"阅读原文"了解本期内容