刘昌奇︱艺术史的语言批判：巴克森德尔与新旧艺术史的分野

巴克森德尔

本文原刊于《文艺研究》2023年第2期，责任编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　随着20世纪的语言学转向，语图关系或艺格敷词（ekphrasis）成了哲学家、文艺理论家和艺术史家广泛关注的核心论题之一。到70年代，一代新艺术史家伴随着后结构主义、新马克思主义、女性主义和新左派运动成长起来，将语图关系置入更为多元的理论视域中，其中以巴克森德尔持续终生的研究最为引人瞩目，从处女作《乔托与演说家》（1971）至最后一部著作《关于图像的语词》（2003），语图关系是其不变的研究主题。学界普遍认为，作为至为关键的分水岭，巴克森德尔既是传统艺术史的继承者，也是新艺术史的奠基人，其“知识立场以发人深省的方式徘徊于‘旧’与‘新’，‘激进’与‘传统’之间”1。这种徘徊尤其体现在他对语图关系的反思之中：一方面，巴克森德尔对探究语言认知与图像知觉的互动抱有终生的热情；另一方面，他又始终无法忽视语言与图像在物质存在与感知方式上的根本差异，无法摆脱对用语言叙述图像及其历史的合法性忧虑。

　　这种不无矛盾的立场，使对艺术史研究的语言学模式持正面态度的诺曼·布列逊、伊夫-阿兰·博瓦、雅希·埃尔斯纳，与持反面态度的W. J. T. 米歇尔、詹姆斯·埃尔金斯等，都可以从巴克森德尔那里获得启示。即便是关注巴克森德尔在物性论艺术史、视觉文化研究等其他领域的贡献的学者，也在不同程度上发现其语图关系反思的重要性。如汤克兵所说：“艺术史是用语词描述形状（图像），而且语词与图像在文化表征方面有着本质区别，因此，语言与图像之间的关系讨论也就涉及艺术史知识生产的有效性，以及文化建构和运转路径的选择等问题。”2语图关系反思不仅成为巴克森德尔发展艺术社会史、视觉文化研究和物性论艺术史的重要思想动力之一，也成为他撬动新旧艺术史分离的主要支点。

　　曹意强、汤克兵、李健、王玉冬等国内学者对巴克森德尔的语图关系均有辨析3，但在新旧艺术史的范式转换中，巴克森德尔的语图关系反思仍有进一步探讨的空间。他如何能够提出不同于传统艺格敷词的新问题，其“艺术史的语言批判”的实质是什么，与传统艺术史家的语图关系思考有何关联与分歧，与语言学尤其是后结构主义有无联系，都有待进一步探讨和清理。

　　美国学者迈克尔·安·霍利（Michael Ann Holly）认为，巴克森德尔不幸沾染了瓦尔堡研究院前辈学者的忧郁气质。这种气质经过瓦尔堡、萨克斯尔、潘诺夫斯基等人传导给了他。艺术史家的天职就是在残存的图像中打捞视觉记忆，不断逼近历史真相，但在无法跨越的历史距离面前，他们几乎难以避免陷入忧郁的“土星之命”。更不幸的是，巴克森德尔比前辈学者又多了一层忧郁，除了面对时间流逝造成的历史距离，还要面对“艺术史实践中无法弥合的语词和图像之间的距离”4。霍利将他与沉思历史废墟的本雅明、意识到语言无法抵达对象的德里达、在照片中发现无法命名的“刺点”的罗兰·巴特相比较，敏锐地捕捉到作为“新艺术史家”的巴克森德尔的后现代主义和后结构主义立场。但与很多学者一样，霍利对巴克森德尔作为“传统艺术史家”的另一面，即他在语图关系问题上与传统艺术史家的思想联系认识不足。艺术史的语言批判，自有其学科内部的根源。

　　历史是一条生生不息、念念相续的河流，新旧艺术史之间的界限从来不是像很多学者叙述的那般泾渭分明。在1994年的访谈中，巴克森德尔一反20世纪80年代以来西方艺术学界批判贡布里希的主流腔调，再次强调他是贡布里希的学生，深受老师广博学术思想的滋养。“我从各个方面借鉴了贡布里希……《艺术与错觉》出版时，我们都被它吸引，当时有一个阅读小组……我们七八个人逐句逐段地细读和讨论这部书。”5这段话折射出《艺术与错觉》1960年出版时的广泛影响。至80年代，由于布列逊和阿瑟·丹托等新一代艺术史家和艺术理论家不无简化和歪曲的批判，贡布里希逐步被塑造为传统艺术史乃至再现论的代表人物6。但贡布里希对于被尊为新艺术史奠基人的巴克森德尔的影响，无论怎样高估都不为过，甚至可以说，后者一生主要的学术研究都是沿着《艺术与错觉》所开辟的方向前进的，其典型特点是综合语言学、心理学、图像学、社会学等学科研究艺术史，尤其关注视知觉与语言认知的交互关系问题。《艺术与错觉》往往被学界简单当作视觉心理学著作，然而贡布里希将之称为“视觉图像的语言学”（linguistics of the visual image）7，换言之，“视觉心理学”与“图像语言学”实际是图式论的两个不同侧面。贡布里希既将语言理解为一种具有建构作用的认知媒介，也将之理解为一种规训个人言语行为的社会体制，并率先创造性地借用语言游戏论阐释艺术体制理论，这些观点大大推进了20世纪60年代之后艺术哲学与艺术史的语言学与社会学转向8。因此，汤克兵说巴克森德尔“开创了艺术史研究的两种别样路径，即语言学模式和视觉文化分析模式”9，显然不准确。事实上，里格尔、施洛塞尔、瓦尔堡等老一代艺术史家已经在不同程度上应用语言学探究艺术史，贡布里希更是前所未有地拓展了这一研究方向，明确提出建构“图像语言学”的观点。

　　巴克森德尔真正开创的，是艺术修辞史路径。布克哈特等19世纪的学者将文艺复兴人文主义解释为对人的发现，赋予其“人道主义”的内涵。贡布里希反对这种观点，他从修辞学角度重新定义了文艺复兴人文主义，认为它源于当时以修辞学家为主体的人文学者对人文学科的强调10。在《乔托与演说家》中，巴克森德尔开篇即重申了这一观点11。贡布里希强调，修辞学对意大利文艺复兴时期的社会生活有几乎无处不在的影响，“就连更专门的艺术论著也很少超出源于修辞学传统的一般论题”12。这为有深厚文学艺术素养，并且精通英、意、德和拉丁语的巴克森德尔指明了研究方向。正如王玉冬所说：“贡布里希关于修辞与绘画的演讲，对他产生了极大影响，他开始广泛阅读意大利文艺复兴艺术、意大利人文主义、拉丁文修辞以及语言哲学等方面的著作，并且开始关注语言修辞对包括艺术在内的社会行为的各种影响方式等问题。”13既然修辞学是当时专门艺术论著的基础，那么脱离修辞学就无法真正理解意大利文艺复兴时期的艺术。

　　巴克森德尔转变并推进了贡布里希的探索方向，他不再致力于阐明、论证修辞学与艺术史的密切关系，而是致力于具体的艺术修辞史实践，即研究特定历史阶段的语词与图像的相互关系及其对视觉经验的建构问题。巴克森德尔试图通过文艺复兴时期的艺术史研究表明，作为一种宏观的文化系统和微观的认知媒介，语言深深地揳入当时人们的艺术活动和视觉感知之中。贡布里希的图式论已然指出，人类没有“纯真之眼”，我们对于图像的观看无疑会受到语言、文化的限制和影响。语言参与了我们的观看行为与视知觉建构。对巴克森德尔来说，既然语言参与了视觉感知，那么在艺术史研究中，就没有理由忽视特定历史情境中对于图像的语言描述，因为这些语词也是构建人们视觉经验的重要组成部分。研究文艺复兴艺术史，不仅要考察艺术家创作的图像，还要考察艺术史与艺术理论家（当时主要是作为修辞学家的人文主义者）评论图像的语词。因为这些语词建构了当时人们的艺术观念，甚至建构了他们对图像的知觉方式和知觉经验。但随着历史变迁，很多语词不复当初的含义，这就需要对特定时期描述艺术品的语词进行解读，这种解读不能按照人们今天的语言用法，而应该按照那一时期的语言用法来进行，因此就需要专门考察“老语词”的用法及意义。如果艺术史就像瓦萨里所说，是把历史写得栩栩如生，那么在最根本的意义上，艺术史不仅是描述艺术品的创作与流传，也不仅是伟大艺术家的传记，它还应该是对特定时代的人们关于艺术的感知、解读、评论、交易、使用等艺术社会活动的情境还原。在这种情境还原中，考察文艺复兴时期艺术评论家对艺术的语词描述及其确切含义，是艺术史研究不可或缺的基本维度。

　　贡布里希的研究虽已将语言认知与图像知觉相结合，但他更多地是在理论层面上阐述将二者结合起来的边界和可能性，尚未进入到对特定历史阶段中二者交互作用的细致考辨与互证的阶段，后一方面的研究是从巴克森德尔开始的。从《乔托与演说家》开始，他就试图建构一种新的艺术史研究范式，在图像之外，关于图像的语词描述也成为艺术史研究的直接对象，包括作为“语词”的艺术史和艺术理论著作本身，因为它们也是时代的产物，产生于特定的语言使用惯例和文化氛围。可以说，虽然贡布里希创造性地提出文艺复兴时期的修辞学就是当时的艺术理论，但他基本停留在将修辞学视作艺术理论这个层面上。巴克森德尔则转换了思考方向，他意识到艺术史是关于图像的语词叙述史，离开语词就没有艺术史。如此一来，语言成了艺术史的内在构成部分，修辞成了艺术史本然的内在属性。既然图像及其语词共同建构了我们的视觉经验，那么艺术史就不能只研究图像，而且要研究以语词形态存在的艺术修辞史或艺术批评。在《绘画与经验》中，巴克森德尔专门研究了15世纪关于绘画的语词，以此作为文艺复兴艺术史研究的重要补充：

接着，他对兰迪诺使用的术语进行了语词分析和语境还原，力图在15世纪的独特用法和惯例中确定它们的准确含义。重要的不是这些语词，而是巴克森德尔的企图，他认为这16个术语“将构成一个严密的15世纪的系统，用以观看15世纪的绘画作品”。换言之，在绘画本身之外，语词成为我们进入15世纪意大利视觉经验必不可少的“时代之眼”，因为语言的用法、惯例参与了视觉建构，语言形态的艺术史建构了我们对图像形态的艺术史的认知和想象。与图像一样，语言不仅成了艺术史的直接研究对象，也成了构成艺术史的媒介材质和物质基础。巴克森德尔所做的，既是艺术修辞史研究，也是艺术史自身的语言批判。

　　学界普遍将巴克森德尔在《绘画与经验》中提出的“时代之眼”理解为一个社会学概念，这虽然不错，却遮蔽了它的语言学与修辞学基础，以及巴克森德尔对艺术社会史的真正推进。作为一个精妙的隐喻，“时代之眼”并非很多学者想象的那样是一种黑格尔历史哲学意义上的“时代精神”，而是特定社会历史条件和文化习俗训练出来的“认知风格”，是具有特定感知倾向的、肉身化的认知器官。对于明确提出并积极践行视觉文化研究的巴克森德尔而言，举凡特定时代的商业贸易、生活器具、文化习俗、科学知识等一切社会实践，均与“时代之眼”存在复杂的肉身联系，但语言与图像才是直接构成“时代之眼”的双眸。《乔托与演说家》中的“乔托”指的是画家，“演说家”则是修辞学家。说到底，人类穿越时空距离，走近逝去历史的最主要途径，正是语言与图像，二者既是历史的载体，也是人类认知历史、形成文化记忆最重要的两种媒介符号和知觉方式。

　　巴克森德尔与贡布里希一样，很大程度上认同语言相对论15。语言相对论的代表人物沃尔夫认为，语言是塑造我们心灵空间和世界经验的“几何”形式，不同的语言有不同的形式，持不同语言的人有不同的世界观。语言“这种组织结构强加于狭窄的个人意识范围之上，个人意识纯粹是木偶，其语言活动受控于意识之外的、无法挣脱的形式的束缚”16。因为心灵在认识世界的时候，总是按照语言提供的范畴为事物分类，总是遵循语法和句法的结构为经验分节。贡布里希认为，作为视觉语言的图式同样是对可见世界进行分节赋形：“没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目，我们就不能把我们的印象分门别类。”17既然语言和图像都是将经验分门别类，它们也必然会在认知层面相互影响。因此，《乔托与演说家》将研究对象聚焦于1350—1450这百年间人文主义者使用的语言对绘画经验的作用。巴克森德尔说：“所有的语言都是经验分类系统：它们的语词将我们的经验分成不同的范畴。”18但不同的语言对经验世界的分类是不同的，翻译的时候往往找不到完全对等的词汇。例如，英语中有blue（蓝色）和green（绿色）的区分，但是雅库特语（Iakuti）就没有，这当然不是说，持这种语言的人看不到绿色和蓝色的差别，但他们的语言确实不要求他们在二者之间进行更为细致的区分。相反，如果一种语言对颜色有更细致的分类，就会对使用它的人在颜色辨别度上形成一种要求和压力。正如英语中表示黑和白的通用词分别只有一种，即black和white，但古典拉丁语表示黑和白的词却分别有两个：ater（暗黑）和niger（油黑），albus（惨白）和candidus（雪白）。因此，如果15世纪的“一个人文主义者用西塞罗式的拉丁语，这会促使他去辨别我们和圣杰罗姆都不会在意的黑和白”19。在相当程度上，我们是在语词划定的范畴内观察与经验世界。

　　巴克森德尔还进一步对语言的句法结构如何作用于视觉空间经验做出了精湛分析：“圆周句是早期人文主义者的基本艺术形式。它是对非凡技能的测验，是批评的焦点，是使用语词和概念的古典方式的盛开之花，是大多数关于关系的陈述的媒介，而且……它在一个关键时刻变成了一般艺术构成（composition）的人文主义模型。”20作为修辞术的圆周句，如何能够成为批评的焦点，乃至一般艺术构成的人文主义模型？通过对阿尔贝蒂《论绘画》中compositio一词的详细考察，巴克森德尔试图向我们还原该词在文艺复兴时期的通常用法及意义。作为一个巧妙的隐喻，compositio一词由阿尔贝蒂从修辞学引入绘画，指“结构”“构成”“模型”。在此之前，维特鲁威已将之用于建筑，西塞罗则将之用于身体，compositio的这些用法构成阿尔贝蒂使用这一术语的确定背景，但他在《论绘画》中对该词的使用方式是全新且极为精确的，通过援引该词在句法学上的结构意义，阿尔贝蒂使之成为流行于艺术批评中的核心概念。

　　巴克森德尔提醒我们，不要将compositio理解成现在一般文学意义上的结构，实际上它是一个包含四层等级的语法结构，作为一种实用的语言技能，是当时的人文主义学校的一门修辞学必修课。具体说来，语词构成短语，短语构成短句，再由短句构成长句即圆周句。巴克森德尔认为，圆周句中的这四个层级结构，是与绘画中的平面、局部、主体和叙事（historia）四级结构一一对应的。为清晰地呈现二者的一致性，他特意画了一张图以展现语言认知和图像知觉的对应。“对待乔托的艺术，阿尔贝蒂就像对待西塞罗或列奥纳多·布鲁尼的圆周句一样，通过强大的新模型，他可以对绘画进行令人惊讶的严格功能分析。”21阿尔贝蒂之所以能够对绘画进行严格的功能分析，不是由于他简单地将修辞学术语compositio引入到绘画中，而是因为他心中早已有一个由语言塑造而成的、潜存于知觉经验中的结构模型。值得注意的是，不仅仅是阿尔贝蒂，所有人文主义者、所有习得圆周句的人都习得了这种知觉结构。圆周句作为人文主义者日常应用的基本修辞技艺，在很大程度上已经成为他们近乎本能的经验分节方式。借用贡布里希的话说，这种语言惯例已成为他们的“第二本性”22。这是compositio被引入绘画后能够构成一个准确而精妙的隐喻的根本原因，同时也是该语词能够迅速成为一个关键的艺术批评术语并流行开来的根本原因，因为它准确“刻画”了人们“语言/图像”经验中的知觉结构。

　　巴克森德尔论证的不仅是compositio一词从修辞学向艺术领域的转移过程，那至多不过是阿尔贝蒂使用的一个巧妙隐喻，给艺术批评增添了一个术语而已，他试图向我们论证的，是语言以它自己的方式对我们知觉世界的方式施加影响，并深度参与我们对图像的感知、经验与期待。

　　如果说在《乔托与演说家》中，巴克森德尔还主要是沿着贡布里希的思路将绘画视作一种“视觉语言”和认知媒介，那么在次年发表的《绘画与经验》中他开始将绘画视作物品和“经济生活的化石”，宣称“一幅15世纪的画作系某种社会关系的积淀”23，这显然应用了马克思的社会学观点：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。……全部社会生活在本质上是实践的。”24随着马克思社会学观点的引入，巴克森德尔讨论语图关系的指向，乃至他对语言的根本看法，都在渐渐发生偏移。虽然学界普遍将T. J. 克拉克而非巴克森德尔视作马克思主义的新艺术社会史家，因为后者并未像前者那样应用阶级分析法，但马克思丰富的思想内涵显然不能简化为阶级分析法。

　　事实上，巴克森德尔系统地读过马克思、恩格斯的著作，他声称自己“从小到大”都是一个马克思主义者，并强调自己深受葛兰西派而非法国马克思主义的影响25。马克思和恩格斯认为：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物……不是意识决定生活，而是生活决定意识。”26这种观点在相当程度上影响着巴克森德尔的艺术史实践和语图关系探索，使他并未仅仅将语言视作一种认知图式。语言对于他，是一种物质活动、物质交往和物质行动，而物质化的生产工具、交往方式、生活习俗等具体的社会实践则是具有建构作用的语言符号。因此，他在《绘画与经验》中不仅考察了15世纪意大利的语言，而且探究了商业贸易、宗教礼拜、医学观察、舞蹈步伐、演讲手势等一系列社会实践对视觉经验的建构作用，提出“时代之眼”的概念。这既将艺术史拓展为全面的视觉文化研究，也进一步凸显了图像的符号任意性、文化相对性和社会经济属性。“一个人用以组织他的视觉经验的一些心理设备（equipment）是可变的，而这些可变设备中的大部分在文化上是相对的，也就是说是由影响其经验的社会决定的。”27在此，包括语言在内的组织视觉经验的各种社会实践不再只是一种认知媒介，还是一种视觉文化生产工具，一种物质化、身体化的设备或装备。

　　距离艺术相对遥远的商业贸易，似乎最能说明广泛的物质社会实践对视觉经验的组织与建构作用。历史上的商业贸易，直到19世纪之后才开始使用标准尺寸的包装箱装运货物，此前的包装容器（桶、袋或捆）各不相同。这就对商人的数学和几何能力提出了很高的要求，他要能迅速在不同的容器之间进行换算，准确测量和计算出货物的体积。因此，在15世纪的意大利，数学和几何是人们日常生活的一部分，尤其是对于商人而言，这也是当时的孩子升入中学后重点学习的内容。商人们几乎可以把任何不规则的形体转换为规则的几何图形和空间进行计量，比如把一堆谷物简化为锥体，把水桶简化为圆柱体或截头圆锥体，把斗篷简化为圆形物等。“这种分析法与画家对形象的分析颇为接近。商人测量一捆货，画家则审视一个形体。两者都把不规则的物质与空间形态还原成为可以把握的几何体。”28当时的很多画家本身就是商人，在学校受过数学教育，他们也很清楚，其作品的观者具备解读这些画作的几何学技能。“一个社会进行计量的容器非常重要，它是其分析技能和分析习惯的标志。”29正是通过容器等生产工具和数学几何等知识体系，人们的视觉经验被分门别类、赋予形体。

　　就像福柯在博尔赫斯著作中读到的中国古代独特的动物分类动摇了他基于西方现代知识谱系对于动物的认识和经验一样，巴克森德尔透过关于图像的语词发现了艺术观念和视觉经验的历史差异：

同理，当人们使用的工具技术、习得的知识文化、置身其中的社会生活发生变化之时，他们的感知经验也会像语言概念一样进行结构性的重组。福柯与巴克森德尔都洞悉了语词、图像与物品在历史发展中不可避免的嬗变，而我们的知识谱系、世界经验也随之被它们不断打破、重组。

　　正是在对语言学、马克思主义与艺术史关系的重新整合中，巴克森德尔推动了新艺术社会史的发展，也逐渐与豪泽尔和贡布里希等传统艺术史家拉开距离。虽然都应用马克思主义，巴克森德尔坚决反对豪泽尔从宏阔的社会历史背景出发阐释艺术的宏大艺术史叙事，他毫不掩饰对后者的厌倦，说“我从来不喜欢那种东西”31。他的艺术社会史以贡布里希的“图像语言学”为前提，后者在经济基础和上层建筑之间插入具有中介和能动作用的视觉图式。巴克森德尔推崇贡布里希的微观的文化史和艺术史研究路径。但贡布里希对《绘画与经验》不无批评，他担忧“时代之眼”有堕入黑格尔时代精神决定论的危险，更重要的是，他对马克思主义始终敬而远之。贡布里希绝非看不到艺术的社会学维度，但犹太移民身份和“二战”期间的流亡经历，使他对构建超越个人之上的宏大社会背景和思想联系的做法有一种近乎本能的警惕与反感，这也使他难以在艺术社会史领域取得新突破。

　　如果说“语言相对论”指引巴克森德尔深入语言与图像的共通之处，那么以后结构主义为基础的“词物分裂论”则启发他反省语言与图像的差异和分裂，从而发展出更具革命性的新艺术史观念。近代以前，人们普遍认同语言源于模仿的“拟声说”，近代则普遍支持语言源于表现的“感叹说”，但二者都认为语言与事物（无论客观还是主观之物）存在一一对应的自然联系，都将事物视作语言的本源。赵奎英将二者统称为“词物对应论”，而将20世纪索绪尔以来强调语言符号任意性的观点称为“词物分离论”。60年代兴起的后结构主义则更进一步，不仅彻底地区分语言与事物，还彻底地区分语言的能指和所指，认为语言根本上不过是能指自身的不断延异，它既外在于物，也独立于心。“词物分离论”已发展成“词物分裂论”：“结构主义语言学把一个语义‘三角形’（符号、意义、对象）变成纵横‘两个轴’（能指与所指的纵向联结轴，词与词的横向联结轴），而到了后结构主义，索绪尔语言学的纵横两个轴几乎仅存‘一个’横向轴（能指与能指、词与词的横向联结轴）了。”32

　　结构主义前所未有地突出了语言内部的结构形式，后结构主义前所未有地突出了语言自身的物质材料——能指语音。在艺术史领域，这种由关注艺术结构形式到关注艺术物质材料的转换，在巴克森德尔这里得到了集中体现。王玉冬就认为，“从20世纪60年代的多篇论文……再到80年代初的《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》，艺术的‘物质性’一直是巴克森德尔的根本关怀之一”33。另有学者指出，《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》中“对艺术实践者制作经验与主观视角的关怀”立足于“博物馆收藏和藏品保管工作的研究模式”和“艺术品修复的实践经验与具体研究”，揭示了隐藏在现代美术史学科中的三条物质性暗流34。事实上，语言学也是巴克森德尔和现代美术史转向物质化描写的根本动因之一。

　　霍利将巴克森德尔与德里达、巴特相联系，却忽视了与他在学术思想和研究旨趣上更为相近的福柯。福柯明确提出：“语言本身必须作为大自然的一个物而被研究。”35无论是对马奈在现代艺术史中首次凸显绘画物质性的判定36，对《这不是一支烟斗》中语图悖论关系的阐释37，还是对《宫娥》中隐藏的视线与交织的目光的解读，都让福柯确认，“语言与画的关系却是无限的。并不是言语（la parole）才是不完善的，也不是当它面对可见物时才被证明为无可补救地是不充分的。它们是不可相互归结的：我们去说我们所看到的东西，这是徒劳的；我们所看到的并不寓于我们所说的”38。如赵奎英所说，后结构主义凸显陈述物与可见物、说与看、词与物的差异，突出图像作为“可见物”独特的视觉性和物质性39。同样，当巴克森德尔专门研究关于图像的“老语词”时，他已经将艺术史区分为图像史和关于图像的语词史，也即“作为物”和“作为语言”的艺术史。艺术史的词与物发生了断裂与分离，这极大地推动了新艺术史在语言学符号学和物性论两个方向的发展。

　　当理查德·史密斯在访谈中询问巴克森德尔是否完全追随符号学思想时，他的回答意味深长。一方面，他坦言直到有书评将《乔托与演说家》描述为“结构主义”后，他才开始读索绪尔、福柯；另一方面，他承认大学期间听过列维-斯特劳斯的演讲，了解过德里达和哈贝马斯，后来读福柯觉得非常熟悉。“人们以各种间接的方式得到关于正在发生的事情的暗示……人们不应该声称自己没有受到这些东西的影响，因为一个人是那个时代的产物。”40他肯定了自己受到结构主义与后结构主义的影响，虽然其艺术修辞史更直接地受到贡布里希的启发。然而，贡布里希明确批判后结构主义，他将之归类为弃绝历史真相和价值标准的“文化相对主义”41。正如李健指出的那样，虽然贡布里希指出“语词与图像的关系是在20世纪才成为一个难题的”，但他“对于‘语—图’关系的态度，与奠定艺术史研究一代传统的其他学者相类似，语言或曰语词，作为分析美术作品、书写艺术史的必要条件，与图像构成了一种约定俗成、不言自明的对应关系”42。

　　如果说20世纪70年代初的《乔托与演说家》和《绘画与经验》很大程度上仍在沿着贡布里希的思路探究语言与图像在认知层面的共通处，那么1979年批评“将语言和艺术品的视觉特征相匹配的无端行为”43的《艺术史的语言》，就倒向了后结构主义的“词物分裂论”。这促使巴克森德尔探究语言和图像在物质存在与知觉方式上的根本差异，进而反思艺术史叙事（用语言描述图像及其历史）的合法性问题。这种对艺术史本身的物质材料（语词、图像及其关系）而不是其对象（图像史）的思考，已经构成了一种更具自反性和反思性的“元艺术史”乃至“元历史”研究。后结构主义构成了巴克森德尔与贡布里希之分野乃至新旧艺术史之分野的一个基础性学术背景。

　　巴克森德尔对语言能否描述图像及其视觉性极其不信任。他在《意图的模式》中大篇幅引述4世纪利巴尼乌斯（Libanius）描写安提阿会议厅（Council House at Antioch）中一幅画的艺格敷词后指出，尽管利巴尼乌斯妙笔生花，将画描写得详细备至、栩栩如生，他仍然完全错失了这幅画的色彩调次、空间层次、左右比例，人们不可能根据他的语言描述准确重构那幅绘画。根本原因在于，人们用眼睛观看图画，却依靠记忆、想象阅读文字。阅读关于图像的描述无法不借助记忆和想象，而记忆和想象远远地超越当下具象化的视觉观看：

换言之，语言是一般化的概念，图画是具体的形象；组成语言的是语词，而构成图画的是点、线、面和色彩；语言是在时间中依次展开的线条，而图画是在空间中共时拓展的场面。作为行为过程的语言活动与视觉活动同样存在着不小的差异，它们遵循着不同的步法。眼睛总是能够迅速捕捉一幅图画的总体感觉，虽然它不能立即把握一幅画的细节；而阅读文字、倾听语言的活动却总是要逐字、逐句地循序渐进，进而把握整体语义：

巴克森德尔在此创造性地用“扫视”一词描述空间化的图像感知相对于线性化的语言阅读的特点。根本说来，语言之所以不能切近于它所描绘的图画，是因为语词和图像是两种完全不同的事物，基于完全不同的媒介材质，拥有完全不同的存在方式和知觉方式。“与其说语词再现的是图画，不如说再现的是观画之后的思维活动……我们首先说明我们关于图画的思维，其次才是图画本身。”46更接近一般概念和抽象思维的语词，总是难以捕捉复杂微妙的视觉经验。语言没有形体，无法看见，不可触摸，而图画是可视的、有形的颜色与空间。

　　通过分析肯尼思·克拉克论述皮耶罗《基督受洗》的篇章，巴克森德尔发现描述图画的词语基本上可以分为三类：一是比喻词，如“色彩的共鸣”（resonance of colours）、“圆柱式的衣饰”（columnar drapery），它借用可以给予我们类似效果的事物作为比喻；二是原因词，如“肯定的处理”（assured handling）、“节俭的颜料”（frugal palette），是对给予我们特定效果的对象的制造过程进行推论；三是效果词，如“强烈的”（poignant）、“迷人的”（enchanting），是陈述我们观看图画后所体会到的效果。这三种基本描述方式说明，“关于图画，我们能够思考或谈论的东西，充其量大多仅与图画本身有点外围关系而已”47。语言只能以间接的方式接近图画。巴克森德尔如此细致地考察语词与图画的差异，一方面是由于他意识到语词与图画的异质性，强调艺术史研究要重视实物，以实物为本；另一方面是由于他意识到语言无所不在的巨大作用，我们生存于语言的牢笼之中，图像的观看也同样受制于语言的束缚。因此，他认为艺术史研究应该寻求“批评性描述的直证性”，可是，如何实现不同于图画的语词的“描述的直证性”呢？显然，这有赖于图像的在场。唯有图像在场，才能使以语词方式存在的批评及其裹挟的概念不至于浮在图画表面，而能够揳入作为可见物的图画之中。“这是我们关注的批评行为的本性：观念加强了对物体的感知，物体加强了词语的指涉。”48总之，艺术史应该将语图对照，将二者都视为构建历史图景的原始资料。

　　巴克森德尔的语图关系辨析还引出另一个深层次问题，即语言参与了图像感知，艺术批评参与了艺术史建构，艺术史与艺术批评的界限趋向消解：

这里值得注意的不仅是巴克森德尔看到语言与图像的异质性，进而对学者们阐释“艺术品的特征与其历史情境之间的关系”的研究思路产生质疑，而且还有他未加诠释却预设的理论前提，即不明确区分艺术史与艺术批评。因为无论艺术史还是艺术批评，都是关于图像的语词，而不是图像本身。“艺术史的语言”已经成了“作为语言的艺术史”，艺术史与艺术批评的边界消解了，这带来严重后果和深远影响。

　　1988年，布列逊在其讨伐传统艺术史的檄文《法国新艺术史的挑战》中，极力鼓吹福柯、拉康、巴特等法国学者相对于贡布里希等传统艺术史家的优越性，将法国学者混同“艺术史”与“艺术批评”的做法视作新艺术史的典型特点和理想目标50。近年来广受关注的埃尔斯纳也宣称，“艺术史决非一种严谨的追求……它不过是艺格敷词而已”51，从中不难听出巴克森德尔思想的回响。但是，艺术史与艺术批评趋于模糊也带来极为严重的问题，它极可能使艺术史迷失于语词之中，使得艺术史既远离了图像，也放逐了历史真相和价值标准，而只剩下符号解读和话语诠释。毕竟，图像作为物不能言说，关于图像的语词才言说。完全取消艺术史与艺术批评的界限，无异于宣称没有历史，没有真相，没有标准，只剩下批评与解释，无异于用艺术批评取代、扼杀艺术史。这当然不是作为艺术史家的巴克森德尔的初衷，他从考证特定历史语境中“老语词”的用法及意义，转向马克思主义艺术社会史研究生产器具、宗教信仰、风俗仪式、商业贸易等广阔的社会生活实践，正是为了将图像置于具体的、历史的社会现实关系网中。“语图互证”和“图物互证”是为了加强“批评性描述的直证性”，以此趋近于真实的历史情境，而不是以“杀死”作者和牺牲图画的视觉独特性为代价，解放今天的读者对艺术及其历史的任意性解释。正因如此，当巴克森德尔被归为新艺术史家时，他总是持抵制态度，反过来强调自己与贡布里希等老一代学者的思想联系。在尊重图像的视觉特性与通过严谨务实的实证研究追求历史真实的倾向上，巴克森德尔无疑更接近传统艺术史家。

　　总结巴克森德尔的学术贡献和历史地位，不能忽视他对“影响”一词意指的“意图的模式”的警惕。他认为“影响”已经成为一个咒语，一个“关于谁为主动者谁为被动者的不恰当的语法偏见”52。他更乐于相信，艺术史像台球一样，是随着后来者的加入不断改变原有布局的“位置游戏”，而不是溯源思维主导下的单向历史运动。斯维特兰娜·阿尔珀斯、T. J. 克拉克、皮埃尔·布尔迪厄、霍华德·贝克尔、布列逊、博瓦、罗莎琳·克劳斯、埃尔斯纳、米歇尔、乔纳森·克拉里、马丁·坎普等同行者或后来者，不断与巴克森德尔发生不同程度的思想碰撞和学术联系，从不同的侧面强化了他在艺术史、文化史、视觉文化、艺术社会学等学术领域中的重要性。

　　巴克森德尔以一种极为彻底的思考方式将语词与图像的一致性和差异性分别推向两个极端，这导致无穷的后果，也构成了新旧艺术史分离的起点。一方面，他将贡布里希的“图像语言学”发展到艺术修辞史的新阶段，深化了语言与图像在认知层面上的交互关系，并通过和马克思主义的融合以论证语言、图像与广阔的社会实践对视觉经验的共同建构作用，提出了“时代之眼”的概念，推动了艺术社会史和视觉文化研究的发展；另一方面，他潜在地受到后结构主义“词物分裂论”的影响，认为语言与图像是异质性的，对应用语词描述图像的艺术史的合法性产生了质疑，进而在研究实践中明确区分了“作为语言”与“作为图像”的艺术史，以前所未有的方式同时凸显了艺术史的语言任意性、话语修辞性和视觉可见性、自然物质性。这种在语图关系问题上近乎自相矛盾的思想展开方式，使他在艺术社会史、符号学艺术史、物性论艺术史等众多新艺术史领域均有广泛影响，又使得他无法被归为其中任何一支。霍利曾如此评价巴克森德尔：“他是第一个证明‘语言转向’的艺术历史学家之一，同时他也放弃了这一点。”53正是这种不断的自我反驳和自我批判，使得巴克森德尔无法避免地沾染了忧郁气质，也使他对艺术史的语言批判充满一种不确定和未完成的思想张力。