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新书 │ 史良昭《元曲三百首全解》（典藏版）

未曾读 2024-01-26

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２０２２．１０ ．２１ ｜ Ｎｏ．５５９


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《元曲三百首全解》（典藏版）
史良昭  解
复旦大学出版社，2022年8月


内容简介


本书选入了八十五名元代作家及无名氏的散曲三百首，基本展示了元散曲整体全局的大致风貌与发展脉络。本书的任务更在于提供鉴赏的途径，从而带来审美的连锁作用。运用注释与语译将元曲移至读者的时代，而用曲味、作曲手法的赏析将读者带到元曲的时代，正是本书努力尝试的目标。


作者简介


史良昭，字穆俦，1947年生，江苏武进人。二级编审。上海师范学院中文系79级硕士研究生毕业。服务上海古籍出版社垂四十年，任编审室主任、总编顾问，著有《浪迹东坡路》《百世一断——历史的第二种读法》《枰声局影：中国博弈文化》《神功奇行：中国特异功能文化》等。



序  言


“唐诗、宋词、元曲”的说法，由来已久。早在元代，罗宗信就在《中原音韵序》中写道：“世之称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”这“大元乐府”就是后人所习称的“元曲”。可见在元人心目中，已拥有了元曲成就足与唐诗、宋词鼎足而立的一份自豪。“元曲”一词，实际上包括两种不同的文学体裁：一种是杂剧，有曲有白，是代言体的综合艺术，属于戏剧的范畴；另一种是散曲，这是元代出现的新体诗歌，每一首都有独立的存在意义与鉴赏价值。作为诗歌系列的选本，这部《元曲三百首全解》，自然指的是元散曲了。

 

散曲在元代的兴起不是偶然的，用得上“水到渠成，应运而生”这八个字，因为它是宋词与民歌俗曲互相渗透结合的产物。问世于唐而在宋代高度发展的词，到南宋末期，已成为一种“不可被之弦管”的纯吟诵体裁，且由于文人渐离社会现实、片面追求形式美，以致失去了诗体解放的原始意义，不复有当年的蓬勃朝气。另一方面，民间小曲自金灭北宋之后，融汇了南北民歌、曲艺说唱，以及北方兄弟民族的乐曲，以其清新活泼的风调与贴近生活的表现内容而一新耳目。而弦索乐器上宫调的约定俗成与规范化，又使原先“唱曲有地所”的地域化格局得以冲破。

“元曲”的“曲”字，再清楚不过地显示了它与生俱来的合乐的特征。利用民间的小调、新曲，依宋词的创作惯性倚声填词，而被之管弦，发之歌咏，供人歌唱而非单供吟诵，这就是最初的散曲。散曲初时带有明显的自娱倾向，文人不过是乘兴消遣，当筵一曲，只需轻松适意即可。歌曲是长着翅膀的，颇容易风靡城乡；这时文人才发现于诗词外还开垦出这么一片抒情言怀的处女地，于是齐力共赴，又唯恐“言而不文，行之不远”，不辞以全力搏兔，追求新奇、尖巧、工丽、豪放、谐趣等特色，散曲的格调便在实践中形成了。

 

然而元散曲之所以能在诗歌史上劲起，成为继唐诗、宋词之后的又一座艺术高峰，却与音乐的因素无干，而在于它自身的特长。一言以蔽之，即是散曲拥有并体现了白话的独家优势。所谓“诗庄词媚曲俗”，“俗”正是这一优势的产物。诚然，散曲并不纯以白话作成，但正因如此，它便取得了在文学语言与民间生活语言间纵横捭阖的绝大自由。曲除了“俗”以外，也能“庄”，也能“媚”，而这种“庄”或“媚”又往往带有“别是一家”的色彩。这一切使它跳脱出诗词“大雅之堂”的囿制，从而也大大地丰富了诗歌领域的表现内容。与这种自由化、个性化的解放相适应，元曲在格律和字句上也有较大的自由，如韵部放宽、入派三声、平仄通押、不避重韵、活用衬字等，尤其是衬字的加入，更是将白话的优势发挥得淋漓尽致。

 

当然，散曲能在短短的有元一代间产生、成长并高度繁荣，同元代的社会条件也有莫大关系。元初推行汉法，使蒙元的外来政权迅速完成了从落后的游牧旧制向汉族政权体制规模的大一统王朝的过渡，生产力得到恢复，城市经济繁荣，造成了市民阶层的壮大；而市民阶层的意识与趣味，自为散曲注入了内部的血液与活力。元代封建传统观念的束缚与控制较为松动，客观上纵容了散曲在表现意识上的离经叛道倾向。

更主要的是，像元代这样的社会，不可避免地存在着等级压迫、民族压迫与社会的黑暗弊端，以致不仅是苦难深重的下层百姓，甚至就连汉族的高官通儒也时时产生着倾吐抑塞愤懑的强烈愿望。而元代的绝大多数读书士子失去了传统的科举仕进机会，同下层人民有了更多的接触与交流，对曲这种起于民间的新兴文学体式，在感情上也便易于接受，并使之成为反映现实、抒发感情的最为得心应手的工具。中国诗词的传统在元代并未断裂，而元曲却终成为元代文学的主流，这是不令人奇怪的。

 

元散曲创作的发展，大体上可划分为三个时期。

 

从蒙古太宗窝阔台汗执政（1229），到元世祖忽必烈至元十六年（1279）灭南宋为第一时期。此时元曲虽才从民间的“街市小令”、“俗谣俚曲”进入北方诗坛，却已出手不凡，产生了朱权《太和正音谱》所谓的“宗匠体”与“盛元体”。这一时期的总体风格是质朴清新，文人在习作中虽存诗词余习，然而对散曲的自身特色与创作规律已不乏明确的认识，故尽力向“本色曲”靠拢皈依。这一期的代表作家，有杨果、杜仁杰、王和卿、盍西村、商挺、王恽、卢挚、关汉卿、白朴、姚燧、马致远、冯子振等。

 

杨果、盍西村、王恽、冯子振承继的是元好问“亦词亦曲”的遗风。他们保留着较重的词人结习，以词笔作散曲，虽不雕绘字词，却炼意炼格，甚而存在着追求工力的动机，如冯子振就用同韵步和《鹦鹉曲》达四十二首之多。这种以词为曲的手法，虽非散曲正宗，却别有一种清雅疏朗之概，故对后世文人的散曲影响极大。杜仁杰、王和卿则截然不同，他们认定的是民间俚曲中犷放诙谐、质朴自然的趣味，以活泼清新为旨归，从而触及了散曲“自是一家”的本质。杜仁杰的《耍孩儿·庄家不识勾栏》，还成功地运用这一笔法创作了散曲“当行派”的第一首套数。商挺、卢挚、白朴、姚燧则兼及两家，表现出文人创作不拘一格、挥洒自如的习尚。

 

值得大书一笔的是关汉卿与马致远，他们都是公认的“元曲四大家”（另二人为白朴、郑光祖）的成员。“四大家”的成说本是就杂剧成就而言，而他们在散曲创作中也同样表然特立。关汉卿以闺情、离愁、日常风物及个人遭遇情怀为题材，小令以活泼清新、晶莹婉丽见长，套数则有豪辣灏烂、淋漓奔放之概，既自铸伟词，又活用口语，确定了散曲以自抒怀抱、适意清神为指归的表现形式，也确立了散曲本色派的地位。马致远则以意境高远、语言清丽著称于曲坛，且在散曲中首创了深思人生、抨击社会的风格，为后世怀才不遇、勘破世情的文人作者所宗仰，从而既拓展了散曲的表现力，又提高了这一体裁的品位和影响。他的小令《天净沙·秋思》与套数《夜行船·秋思》，均被誉为“元人第一”，是实至名归的。

 

从忽必烈至元十六年到元顺帝后至元六年（1340）为第二时期。这时散曲已完全成熟，风靡南北，成就斐然，散曲的题材内容，也已到了“无事不可入”的尽臻地步。然而文人日渐讲求辞藻音律，反而开始向诗词化、案头化回归。这一时期的代表人物，有贯云石、鲜于必仁、张养浩、曾瑞、睢景臣、乔吉、刘时中、薛昂夫、张可久、任昱、徐再思等。我们只要看看朱权对他们的评语：“天马脱羁”、“神鳌鼓浪”、“奎璧腾辉”、“佩玉鸣銮”……便不难想见当时曲坛猗欤盛哉的气象。

 

元散曲最富有现实批判精神的三大代表作都出现于这一时期，它们是张养浩的《山坡羊·潼关怀古》，睢景臣的《哨遍·高祖还乡》，以及刘时中的《端正好·上高监司》。张养浩为宦三十年，做到三品高官，却有意创作以俚俗平率为特征的散曲，且在作品中一不谀颂皇恩，二不粉饰升平，三不矜豪夸富，四不退默守雌，有的是对黑暗政治的犀利攻击与对民生疾苦的深切同情。睢景臣与刘时中俱是名不见经传的普通文人，但他们都能以散曲为工具，或嬉笑怒骂，矛头直指最上层的“真命天子”，或汪洋浩荡，笔端尽现老百姓的深重苦难。这些现象，正是元散曲本身具有非凡活力与魅力的最好说明。

 

这一时期的曲坛盟主，则当推乔吉与张可久，二人有“曲中李杜”之称。乔吉于散曲造诣精深，在字句的锤炼上凝神贯力，开明代散曲清丽严整之风。而张可久更是以散曲为毕生专业，传世作品数量占元代存世散曲的五分之一，雄居元人之冠。他注重词藻、格律与炼句，运用诗词的字面、句法，追求工丽、凝练，所作蕴藉典雅。两人虽同为清丽派的宗匠，然而这种以词笔作曲的习尚，却也预示着元散曲生机的式微趋向。

 

从至正元年（1341）至元亡（1368）为元散曲的末期，曲风趋于保守，柔靡纤巧，虽不无推陈出新之作，在总体上却失去了初期散曲清新活跃的气息。这一时期的佼佼者，有查德卿、张鸣善、周德清、汪元亨、刘庭信、汤式等。他们中有的继续活动于明初，为明代散曲的发展起了承上启下的作用。

 

元散曲作为新兴的诗体，在形式上自有别具一格之处。从结构上说，散曲分为小令和套数两部分。小令通常是独立的单支曲牌，隶属于一定的宫调；曲牌有南北之分，元散曲多为北曲。个别曲牌如〔小梁州〕、〔黑漆弩〕等利用双叠，其后叠称为“么”或“么篇”，有“同前”之意。小令的变种有“带过曲”、“重头”及“摘调”，带过曲是按固定模式将两三支曲牌连缀为一首，重头是重复使用同一曲牌吟咏一件或一组事物，摘调则为摘取套数的一支曲牌独立成篇。以同一宫调的若干曲牌按一定规范组成一篇则为套数，通常作一首计。元散曲存世的作品，连同套数在内，约四千三百多首。

 

本书选入了八十五名元代作家及无名氏的散曲三百首，辑自今人隋树森所编《金元散曲》。对于规定数量的系列选本来说，元散曲虽不像唐诗宋词数量那样多，反倒成了一种便利，更易于展示整体全局的大致风貌与发展脉络。不过选本的任务似更在于提供鉴赏，而审美的连锁作用，也确是中国诗歌的兴味所在。比如《诗经》的那首妇孺皆知的情歌“关关雎鸠，在河之洲”，汉代的大儒或解作“咏后妃之德”，或阐为“毕公刺周康王晏起之作”，到清代学者甚而读出了“伤牝鸡之司晨”的隐意，可见前人的作品对后人的接受来说，总可启发读者更多的思想空间。

元散曲是典型的俗文学，读不出多少微言大义，好在对其特色的鉴赏，在古典诗歌领域中还属比较特殊，因为它在风格和韵味上迥别于诗词。大体说来，诗词贵韵雅，散曲贵俚俗；诗词贵含蓄，散曲贵直露；诗词贵庄洁，散曲贵谐谑；诗词创新求奇贵不失大方，散曲却提倡以尖巧来出奇制胜。即使是上述的俚俗、直露、谐谑、尖巧，也不是片面或绝对的，而是在不即不离之间，所谓“直必有至味，俚必有实情，显必有深义”（徐大椿《乐府传声》）。

此外，受到杂剧代言体的影响，散曲还崇尚描摹声气、借题发挥、掉书袋及运用程式化语言，等等。这就是人们常说的“本色”、“蒜酪味”、“蛤蜊味”。可见评价散曲作品的优劣不能沿用诗词的标准，而应探寻其个中三昧。运用注释与语译将元曲移至读者的时代，而用曲味、作曲手法的赏析将读者带到元曲的时代，这正是笔者努力尝试的目标。这一努力倘能得到读者些许的首肯，则不胜欣慰；当然，倘能得到读者诸君的热心教正，那更是要衷心地说一声“幸甚”的。



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