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童明 | 从 “应和” 到 “灵韵”:忧郁的理想所催生的美学经验

The following article is from 外国文学研究 Author 童 明

【作者简介】

童明西安翻译学院特聘教授,加州州立大学洛杉矶分校英语系教授,主要研究领域包括西方文论、欧洲现代文学、美国现当代文学、流散文学。

童明  教授

从 “应和” 到 “灵韵”:

忧郁的理想所催生的美学经验

本文发表在《外国文学研究》2022年第4期,经期刊与作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。


摘要:波德莱尔在《恶之花》和《巴黎的忧郁》等诗篇中展示了 “应和” 与 “忧郁的理想” 的关联;本雅明则在解读波德莱尔诗作的基础上,形成以美学经验抵御现代异化的理论,并以 “灵韵” 作为这个美学经验的符号。本雅明的 “灵韵” 在物我相通的 “应和” 中补充了内心时间的维度,海德格尔和博尔赫斯则进一步阐述了艺术中的第四维度。本雅明在《论波德莱尔若干母题》中所论及的波德莱尔、孟福特、柏格森、普鲁斯特、梵乐西等现代哲学家和艺术家,都属于叙述这个美学经验的阵列。波德莱尔的 “应和”、本雅明的 “灵韵”、艺术中的第四维度、抗衡异化的美学经验,暗暗应和着 “栩栩然胡蝶也,蘧蘧然周也” 的庄周梦蝶。由此可见,世界的文明体系异中有通,不约而“通”。


关键词:《恶之花》;《巴黎的忧郁》;应和;灵韵;现代美学




 一、诗意中的物我相通


中国文化不乏物我相通互换的喻说,如 “人看花,花看人。人看花,人到花里去;花看人,花到人里来”。而此类喻说中唯庄周梦蝶最为震撼人心,见于《齐物篇》篇尾:“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与?周与胡蝶,则必有分矣。此之谓物化”(庄子92)。译成白话:某晚庄周梦见变成一只翩翩飞舞的蝴蝶,好不快活,浑然不知自己是庄周。忽然间醒来,惊喜发现自己是庄周。不知是庄周梦见自己是蝴蝶,还是蝴蝶梦见自己是庄周?


“周与胡蝶,则必有分矣。此之谓物化”,意思是:庄周和蝴蝶、物和我,本来有区别,但其界限在梦里消解了,物我相通而融为一体。“物”,指人类以外的世界,所谓客观。“我”,指人的自我意识,所谓主观。庄子的梦里,“物”以栩栩然的蝴蝶出现,仿佛来自彼岸,带着花丛的芳香,而“庄周”比喻主观,代表所有 “我” 的意识,我们都是庄周,都可能走入此梦。
《齐物论》还提到:“且有大觉而后知此其大梦也”(庄子85)。大觉即大清醒,大悲观生发的大浪漫,明知物我有区别,也要让原本不交集的物我相通。这个梦的美学意义,用尼采(Fredrick Nietzsche)现代哲学语言或许说得更清楚:“在主观和客观这样两个截然不同的领域之间,没有因果关系,没有对错,没有意义存在;两者之间无非是一种美学关系,换言之,是一种意味深长的转换——结结巴巴译成完全陌生的语言——如此的转换,需要诗意盎然、创意自由的媒介空间和媒介力” (Nietzsche 456b)。物我之间没有因果联系,因而有别,使之发生关联的梦是“大觉”之后的梦,是诗学意义的梦:人类因不自由而渴望大自由,需要一种 “诗意盎然、创意自由潇洒的媒介力”,把梦想译成一种陌生的语言。庄周梦蝶,正是这样的译文。隔了时空,庄子和尼采都渴望大自由,以梦想、诗意的逍遥游来拓展人类的精神空间。人类如此形成并积累美学经验,于是有了文学史、艺术史、文化史和其他的历史。

二、波德莱尔:作为美学概念的

“应和”


庄周梦蝶暂且不提,我们来了解一个纯西方的概念:“应和” (correspondence)。这个词在不同语境有不尽相同的涵义。柏拉图在《理想国》中用这个词,表示人的理性灵魂与观念世界之间的吻合。18世纪,瑞典人伊曼纽尔·斯维登堡(Emanuel Swedenborg, 1688―1772)重提 “应和” 概念。①斯维登堡笔下的 “应和”,指精神现实和自然现实之间、心理现实和物理现实之间的对应。与尼采的看法不同,斯维登堡认为这种应和是因果关系,即:与人的心灵相应和的有一个超验的实体,是为神。斯维登堡的 “应和” 是个神学概念。


作为法国象征主义诗学概念的 “应和”,虽有神秘主义色彩,却是美学概念,可在19世纪法国诗人波德莱尔(Charles Baudelaire)的现代诗里一探究竟。散文诗《艺术家的忏悔》(《巴黎的忧郁》之三)有此一段,试译如下: 

目光沉浸在天和海的辽阔之间,是何等的快乐!那样的孤寂和沉静,无比贞洁的蓝色!地平线上一叶颤栗的小帆船,细小而孤绝,模拟着我这无可救药的生存,海浪用单调的曲调伴奏,如此种种的一切通过了我在思想,或者说我通过了它们在思想(因为在广阔的遐想中自我很快遗失);我说它们在思想,是像音乐和画面那样在思想,不靠巧言诡辩,也不靠逻辑的推理。(Paris Spleen 3)

 这段诗直白地诠释了波德莱尔的 “应和”。天海一线的辽阔和寂静,贞洁无比的蓝色,一叶颤栗的小帆船,单调的海浪曲调,这些 “物” 如同有灵,通过我在思想,而我也通过它们在思想,“此之谓物化”,此之谓 “应和”。“应和” 也发生在诗意的梦里,在 “广阔的暇想中自我很快遗失”。波德莱尔的物我相通,是美学关系。
《恶之花》有一首诗,标题就是《应和》(《恶之花》之四),可视为波德莱尔对 “应和” 的定义(法英双语版的The Flowers of Evil 28-31)。诗的第一段:“自然是座神殿,那里活着的柱子/时时含糊不清地喃喃自语;/当人在那里行走,穿过象征的森林,/森林用亲切的眼光注视着人” (The Flowers of Evil 28)。人的情感显现在自然对人的注视之中,神秘而奇特。在波德莱尔的艺术表现形式中,“应和”往往和联觉(synaesthesia)并用,亦即听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉、直觉相互渗透,“芳香、色彩、音响彼此呼应”,组成 “幽昧而深邃的统一体” (une ténébreuse et profonde unité) (诗的第二段)。汉语的 “通感” 疑似译自 “联觉”,但 “联觉” 或 “通感” 并不完全是 “应和” 的概念。


三、城市浪子:忧郁的理想


波德莱尔诗中的 “应和”,与 “浪子” “理想” 和 “忧郁” 等母题密切相关。


波德莱尔在他的诗里隐去自己的身份,藏匿在城市 “浪子” (flậneur)的面具后面。法语词flậneur本来的意思,指城市里闲散的步行者(an idle walker in the city)。不过,在19世纪欧洲的城市书写和文学作品中,这个 “浪子” 成为文学人物,不再是无所事事的浪子,而是一个有情怀有思想的艺术家浪子。②“浪子” 有一个近义词:dandysme,可译为 “浪子性格”。福柯(Michel Foucault)重新思考现代性时,以波德莱尔的 “浪子性格” 为比喻,认为现代性应定义为主体永不止息的自我创造。③
波德莱尔笔下的浪子颇有性格:他在人群中(人群,crowd,是现代城市的转喻)游荡观察,在 “恶” (mal)的病态中寻找灵感和诗趣;他主张平等自由的现代价值,在平凡的人和事中发现高贵;他敏感,富有同理心,好打抱不平;他不能忍受奴颜婢膝的言行,他为人性的失落而苦闷;他勇于行动,却时常失态得令人啼笑皆非。
浪子最重要的性格特征,是他追求 “理想” 锲而不舍,而理想在现实中时时受挫,挫折感转化为 “忧郁”(spleen);理想和忧郁如影随形,可戏称为 “忧郁的理想”。忧郁的理想是波德莱尔现代抒情诗的一道风景线。笼统而言,“理想” 指对美的渴望,在不同诗歌的语境中,又衍生对公正良善的认同、对生命意义的渴望、对永恒的向往等意思。现代世界里,“理想” 不是缺失就是缺席,浪子为此时时忧郁。“应和” 中的永恒,标志 “理想” 的存在,或暗示 “理想” 没有被现代生活吞噬。
这里的 “忧郁” 并非通常意义的忧郁,而是悲悯、痛苦、蔑视、勇气、愤怒的凝聚,相当于汉语的“不爽”。忧郁,因为理想和现实发生了激烈的冲突;忧郁,又是为了搭建通往理想之桥。因理想而起的忧郁,在触及纯灵的一瞬间,一行波德莱尔浑然而成。忧郁是理想的表达,理想是忧郁的藉慰,宛如赋格音乐中相互追逐的母题。
作为诗形式的 “忧郁”,有时是一个情感周期。在这个周期里,“厌倦” (ennui)是忧郁的前奏,厌倦引路,忧郁渐强,达到高潮。在波德莱尔的诗学语汇里,“厌倦” 具有爱伦•坡故事里那种难以忍受的特质;浪子感受到现代生活的虚无单调,感受到生命中的 “恶”,厌倦如困兽出笼,厌倦越来越强烈,于是忧郁爆发,爆发之强,脾气之坏,几乎无法缓解。发脾气无异于浪子的誓言:我绝不放弃对理想的向往和追求。
“理想” 作为 “忧郁” 的对位声部存在,或隐或显。有时,忧郁以恶作剧的情节出现,带来震撼或诙谐,意在提醒何为理想;有时,忧郁爆发后,唤起对理想的期望,平和收尾;有时,理想作为主旋律占据大部分的诗篇,到结尾才出现忧郁;有时,整篇的诗都是理想的抒情,淡淡的笔调指向忧郁的潜流。理想的主题明朗时,往往是忧郁被暂时忘却,是 “忘却式沉浸于此刻的永恒(a forgetful immersion in the timeless now)” (The Flowers of Evil 28)。
在英文中,spleen的基本语义是 “脾脏”,译为 “忧郁” 只能传达这个词的部份意思。在西方文化的观念里,“脾脏” 主管精神、勇气、忧郁、愤怒、怨恨。波德莱尔用这个字,有忧郁通常的涵义,也有画家戈亚(Francisco Goya, 1746―1828)表现的那种不快、无助、怨恨,乃至坏情绪魔鬼式的爆发,给人一种 “出恶气” 的强烈感受。诗化的 “忧郁” 还有形上的意义。浪子对痛苦近乎冷酷的承受,他的无助和苦闷,透出中世纪天主教艺术品那种神韵气质。痛苦的浪子像受伤的天鹅,心里的震颤宛如天鹅双翼的震颤,想振翅高飞,却无奈展不开沉重的羽翼。受忧郁的理想驱使,浪子面对现实的 “恶” 使性子、发脾气,在透露的是理想的彼岸性。发脾气能抵达如此境界,首推波德莱尔。
忧郁的理想,是波德莱尔的诗形式、情感形式、精神形式。应该补充的是,忧郁和理想的双重性,也是历史和永恒的双重性。波德莱尔在《现代生活的画家》一文中说:美或艺术的现代性,兼有历史性和永恒性的双重特点(“The Painter of Modern Life” 302)。所谓历史性,指稍纵即逝的当下生活,正在发生的历史,包括其中种种的 “恶”,这些是美不可或缺的材料;而永恒性,指超越历史的理想,相对于稍纵即逝的时间。缺失了永恒也没有艺术。不妨想象这种双重性是一个拱形,拱形的两个半边各自脆弱,合为一体是坚固的建筑结构。


四、本雅明:灵韵的消逝和复得


本雅明(Walter Benjamin, 1892―1940)毕生在思考现代化和现代性的问题。在此思考中,波德莱尔的现代抒情诗和19世纪巴黎的历史始终是重要的主题和索引。本雅明提出 “灵韵”(aura)在现代世界的消逝以及复得的可能,显然受到波德莱尔的启示。某种意义上,本雅明将波德莱尔 “忧郁的理想” 译成哲学性的语言。本雅明的理论也出自 “忧郁的理想”:包含着 “应和” 的 “灵韵” 也指向理想;理想的弱减和消逝是忧郁之因。波德莱尔的诗,遇 “恶” 必不爽,即刻爆发。本雅明做哲学理论的表述,则步步为营,引经据典,缓缓道来。两人都强烈渴望一种看似不合时宜的经验,即超越机械时间、物我相通的灵性经验。


理论概念的论述,可分明示和暗示。有时候,暗示比明示更有力。本雅明谈 “灵韵”,明示和暗示兼而有之。《机械复制时代的艺术品》一文是明示。通常的看法,把此文当作本雅明为 “灵韵” 下定义的唯一文本,而忽略了其他的作品。如《论波德莱尔的若干母题》(后文称《若干母题》)看似不以 “灵韵” 为重点,却在一个清晰的思路中,深化了 “灵韵” 的内涵。鉴于《若干母题》清楚揭示了本雅明和波德莱尔之间的承继,我们暂略去对《机械复制时代的艺术品》的讨论,而以《若干母题》为重点文本在此展开。
《若干母题》覆盖面广,行文交错曲折,初读感觉艰涩。细读之下,一条主题线清晰可见,即以布尔乔亚文化为特征的现代化生活,产生了使人异化的经验结构,而现代艺术和哲学家,包括波德莱尔,始终在探讨一种抵御异化的美学经验结构,期冀人性中真善美的失而复得。本雅明在《若干母题》用 “真实的经验” (true experience)一语,指的就是美学经验。
循本雅明的思路,我们先问:什么是现代异化?异化经验的结构又是什么?题目很大,不妨从 “时间” 切入。现代的重要特征之一是机器(当下是数字化科技)日益成为人类感知经验的媒介。换言之,我们日益依赖机械媒介而不是靠自身的直觉来感知生活。在这个话题上,孟福特(Lewis Mumford)见解独到,他认为:“钟表,而不是蒸气机,才是现代工业时代的关键机器” (Mumford 14)。机械钟表出现之前,人们对时间的观念,主要是人生种种经验的排列。出现机械钟表之后,时间就不再被看作是“ 一系列的经验,而是秒、分、小时的集结”,抽象的时间成为 “生存的新媒介” (Mumford 17)。
现代社会里,时间即金钱;时间像金钱一样被分割成单位,社会和个人的生活被这些时间单位所界定、控制、奴役。现代众生在寻找价值和意义时,习惯在物质和金钱中寻找,在机械的时间中寻找,在淹没个性的大众文化中寻找。在这些强大的习惯势力面前,本来与生命价值密切相关的美学感知,亦即不借助机械媒体的感知,反而被轻蔑和忽视。人的“灵韵”黯然失色。
当芸芸众生以工业的标准、以淹没个性的大众化文化(massified culture)倾向为目标,而不再把实现内在创造力当作生存目标,异化就发生了。马克思所讨论的异化,指 “自我异化” (self-estrangement),指人开始异化于 “人的属性” (species-being);现代人(工人)被过多的劳作耗尽精力,而无余力实现自我创造,于是,“动物变成了人,人变成了动物” (“The animal becomes human and the human becomes animal”) (Marx 403)。按浪漫主义的说法,人内心的 “神性” 暗淡了。
现代文化以资本和消费为主色,引领这一文化的是布尔乔亚的习性。19世纪以来,欧洲文化对新兴的 “布尔乔亚” 一直持批评的看法。因为这种批评多出自美学判断,“布尔乔亚” 一词并非等同政治经济概念的 “资产阶级”,也不完全等同美国人时兴的 “中产阶级”。布尔乔亚是得了不会审美这种绝症的人群,他们在美学判断之下原形毕露。
布尔乔亚习惯于金钱被钟表分割的生活,并视之为生活的目的,并不在意培养内心的经验,离美学经验越来越远。本雅明这样描述他们:“意志力和注意力的集中不是他们的长处;他们所偏爱的是感官的享受;他们所熟悉的是扼杀兴趣和接受能力那种 ‘忧郁’ 情调” (Benjamin 155)。抒情诗人波德莱尔遇到了难题:布尔乔亚是不懂抒情诗的一群,却偏偏是现代社会主要的读者群。这可如何是好?他的策略,既拉拢又讽刺,既劝告又斥责。《恶之花》的第一首诗《致读者》针对布尔乔亚而写,最后一行因艾略特在《荒原》里引用而广为流传:“Hypocrite lecteur,—mon semblable, —mon frère!” (“虚伪的读者啊,和我何其相似,我的兄弟!”) (The Flowers of Evil 18)。
本雅明指出,异化经验结构vs美学经验结构,分别以两种截然相反的 “忧郁” 和 “震惊”(shock)为特征。布尔乔亚也 “忧郁”,但出自对生命本质的无动于衷,其 “厌倦”(ennui)缘于无所事事。以波德莱尔为代表的现代抒情诗人,针对布尔乔亚的 “忧郁” 而 “忧郁”,以发自内心深处的 “震惊”,反击布尔乔亚只有感官刺激的 “震惊”。现代抒情诗人以其特有的 “忧郁的理想” 挥洒诗句,关注内心时间,对抗钟表时间。这两种经验结构,针尖对麦芒。
“美学” 从词源上讲,是人自身的感知(sensory perception)和敏感(susceptibility)。美学经验,是从感知到感悟的经验,从愉悦到智慧的经验。本雅明提出aura,为这种发乎人的灵性、不依赖机械媒介的美学经验,再赋予一个符号。aura原指人自身的光晕,本雅明的用法携带这个基因,产生了更丰富的内涵。现有的译法有 “灵光” “神韵” “灵韵” 等等。本文用 “灵韵”,取灵魂的光韵之意。“韵” 比 “光” 更有诗意,况且灵魂里的光和韵本是一体。
简而论之,在本雅明的语境里,“灵韵” 是美学经验即 “真实经验” 的符号缩语。关于这个概念,汉森(Miriam Bratu Hansen)做了深入研究,将它归结为两点:“灵韵可理解为 ‘空间和时间的奇妙编织:无论多近(或者,无论感觉事物有多近),都会有一种独特的距离感(幻影、似曾相识感)’;灵韵可理解为一种感知形式,可 ‘赋予’ 某种现象 ‘回眸看我们的能力’,能张开眼睛或 ‘仰目凝注’”。④由感知到感悟的美学经验,是早期照相机或其他机械记录所无法替代的。上述定义的第一点,指 “灵韵” 是摆脱了机械时间的内心时间,在观物时的既有距离又似曾相识的感觉;在波德莱尔诗中,这种感觉是处于以 “永恒” 为君主的梦境;第二点,就是物我相通的 “应和”。这两点相互关联,是为同一梦。我们感觉这是神秘主义,或许因为现代人已不能确定灵魂的寓所何在,时时处于失魂落魄的尴尬。
本雅明的《若干母题》谈波德莱尔,不止于波德莱尔。波德莱尔的 “灵韵” 是本雅明笔下的现代美学经验的一部分、一个索引。本雅明之长,能将思想的碎片在神秘路径上聚合。除了波德莱尔之外,他在《若干母题》中还提到魏尔伦、兰波、海涅、柏克森、普鲁斯特、弗洛伊德、梵乐西、雨果、马克思、恩格斯、爱伦·坡等,将 “灵韵” 为符号的现代美学经验扩大到现代社会的各个层面。正因为《若个母题》开阔了抵抗异化的美学经验的视野,我认为此文是对 “灵韵” 更清晰的阐述。由于本雅明《若干母题》的重点是阐述美学经验,代表美学经验的 “灵韵” 这个关键词只偶尔提及,如第十一节之首。《若干母题》中阐述的 “灵韵” 正是前述的两点:物体能够 “回眸看我们”,即物我相通的 “应和”;“应和” 所处的梦境,描绘为一个超越机械时间的内心时间维度。
本雅明在《若干母题》中说:“应和是记忆的资料——不是历史的资料,而是前历史(prehistory)的资料” (Benjamin 182)。我们记忆里的“前历史”往往会被某个物激活,睹物生情。这里所说的 “前历史” 不限于弗洛伊德强调的伤痛,还包括值得拥有的感动。不过,“灵韵” 的片刻所唤醒的内心时间不仅唤起 “前历史”,还有对 “后历史” 的预见。这种体验,可意会不可言说。
海德格尔看到梵高一幅画,一双松开了鞋带的旧皮鞋,从这双鞋的 “物性”  (thingness)想到其 “功用” (equipment quality),进而想到鞋和大地的关联,想到鞋的主人,一名农妇,在寒风凛冽的冬日艰难行走在田埂上。他说:“每个人都熟悉(这双鞋)” (“Everyone is acquainted with them”) (Heidegger 32)。不同意海德格尔做此联想的学者,或许忽略了这是专属于海德格尔和旧皮鞋的一刻,是海德格尔和这双鞋之间的物我相通:海德格尔通过旧皮鞋在思想,旧皮鞋通过海德格尔在思想。至于这双鞋是否属于那个农妇不应该是争论的要点。这双鞋引发了物我相通的 “应和”,海德格尔在其中看到了一段 “前历史”,这才是 “每个人都熟悉” 的感觉。
如波德莱尔所言,物我相通的意境中,“(物)通过了我在思想,或者说我通过(物)在思想……我说(物)在思想,是像音乐和画面那样在思想,不靠巧言诡辩,也不靠逻辑的推理” (Paris Spleen 3)。我通过物、物通过我的这种 “思想”,属于内心时间。
正常情况下,人和人的眼神相遇会有某种回馈。不仅如此,本雅明还说:人在观看物体时,会把眼神的一部分留在物体上;纪念碑或绘画名作被众多的仰慕者常年观看,仿佛透过一层薄薄的面纱,回馈仰慕的观看者。本雅明采用的例子,不宜做刻板的理解。美学感知和机械媒介的感知,根本区别在于离人性的近和远。早期的照相机镜头不会 “回眸”,不会把人的眼神回馈给人。当代有些摄影作品克服了这种缺陷,获得某种灵韵效果(auratic effects)。现代世界里,人和人之间也未必就一定有灵韵的应和。在波德莱尔的诗里,现代城市里的许多人,眼神被沉重的自我保护蒙上雾障,不会和他人的眼神互动,不仅物我不通,人和人也不通。
本雅明引用梵乐西(Paul Valery)的话:“如果你说,‘在这里我看见了什么什么物体’,那并不能建立起我和物之间的对等关系……但是在梦里却有这样的对等。我看见的物体正像我看它们那样看着我” (Benjamin 188-189)。为说明诗意的梦境是内心时间,本雅明还提及,柏格森(Henri Bergson, 1859—1941)提出durée(绵延时间),普鲁斯特(Marcel Proust)看重的 “非自愿的记忆” (involuntary memory),都是在回忆中记起了 “前历史”(人性的时间),皆以寻觅失却的美学感知而汇集生命之流,重拾永恒的体验。柏克森和普鲁斯特都从波德莱尔那里获得了灵感。
波德莱尔将新的抒情诗置于 “忧郁的理想” 的氛围中,他意欲唤醒的 “真实经验”,还包括了法国人对旧巴黎即被奥斯曼 “现代化” 之前的巴黎那种更人性的市民社会的回忆。波德莱尔的散文诗《双重的房间》(《巴黎的忧郁》之五),可加深我们对上述两点的理解:物我相通的 “应和”,发生在内心时间或曰绵延时间的梦境;应和以此抗衡机械钟表的时间,抗衡异化的生活。
所谓 “双重房间”,其实是同一个房间,因为两种不同的感受,分别以理想和忧郁的领地显现。在诗篇的起首,诗人仿佛进入 “一个梦,一间真正的心灵之卧房……心灵躺在懒散之中沐浴,水中散发出欲望和惋惜的芳香……(家具)像是在做梦,犹如植物和矿物被赋予了某种梦游式的生命”;这里,“不再有分,不再有秒!时间已经消失!是 ‘永恒’ 在统治,欢乐的永恒!”突然,门口一声沉重的敲击,梦幻的天堂消失,诗人看到还在自己的贫民窟居所,到处是灰尘,空气中散着愁苦的酸味,“时间又出现了;时间是至高的君王,跟着这个糟老头的是他所有的随从:回忆、悔恨、痉挛、恐惧、痛苦、恶梦、愤怒都回来了……每一秒的时间都抬高嗓音,从钟表中冲出来说:‘我是生活,不可忍受的、无情的生活!’” (Paris Spleen 5-7)房间的双重性,形成钟表时间和绵延时间的强烈对照:“应和”,理想的境地,诗化的意境,是永恒或绵延时间的领地。所谓灵韵,即回归灵魂,回归对永恒的感悟,在诗中这一点显而易见。

五、内心时间:灵韵的第四维度


三维空间加时间,即为四维时空。作为物理形式,四维时空很难体验,而作为意识形式却随时可显现。本雅明的 “灵韵” 在波德莱尔的 “应和” 中看似添加了内心时间,但这个 “加” 并非本雅明的独创,而是他对美学经验的归纳。


博尔赫斯(Jorge Luis Borges, 1899—1986)写过《驳斥时间的新论》一文。文章开始,博尔赫斯连续引用了几位唯心哲学家的论点,似乎很严肃地提出:时间应该被否定。博尔赫斯此文不可当作学术论文读。如果能看到博尔赫斯轻蔑机械时间是摆出的架势,还有一点堂吉格德的意味,就不难欣赏他的好玩和浪漫了。


博尔赫斯有个假说:某个个体或许有可能与另一个时空的某个个体,在思想和行为上完全吻合;这种吻合如果重复不断地出现,那么,我们就有理由依此否定机械的、直线的时间。正是在这篇文章里,博尔赫斯碰巧引用了庄周梦蝶来阐述他形上的道理:既然两个个体可以跨越时空而呼应,直线的时间是没有的,有的只是 “永恒的返复” (eternal recurrence of the same)。这是个自古希腊延续至今的神秘命题,莎士比亚、叔本华、尼采、博尔赫斯等,都将此旧话重提。博尔赫斯是这样说的:

 

在中国,庄周之梦已成为比喻;我们不妨想象,庄子的读者多到无穷无尽,其中有一人做梦,先梦见他是蝴蝶,后又梦见他是庄周。我们想想看,是否有这样一个并非不可能的几率,此人的梦不差分毫地重复了大师(庄周)的梦。这样的假设一旦成立,我们再问:这些相吻合的片刻是否一模一样?某个单一条件如果可以重复,所谓存在世界历史的迷思岂不是不攻自破,被证明并没有这样的历史?(Borges 61)

 

这番高论是否听起来荒唐?博尔赫斯这里对 “梦” 的论述虽在意料之外,却在人性的情理之中。就人性而言,我们对时间的不可逆转自然心生恐惧而要否定它。博尔赫斯是在代表我们所有人否定机械线性时间,并试以永恒的返复取代线性时间和历史。他既浪漫又可爱。


庄子要作逍遥游,博尔赫斯要否定时间,都出自 “大觉”;对于每个人,时间向前走,是从生到死的必然。文章结束时,博尔赫斯笔锋一转,作清醒而勇敢的告白:“时间是铸成我的材料。时间是一条河,将我顺水冲走,而我就是那河流;时间是一只虎,把我咬得血肉模糊,而我就是那只虎;时间是烈火,将我吞噬燃尽,而我就是那烈火。可惜啊,这个世界是真实的;可惜啊,我只是博尔赫斯而已” (Borges 64)。

 

波德莱尔的 “应和”、本雅明的 “灵韵”、艺术中的第四维度、抗衡异化的美学经验,暗暗应和着 “栩栩然胡蝶也,蘧蘧然周也” 的庄周梦蝶。我们惊喜,不是出自某某文明的中心论,更不是要荒谬地佐证西方文明发源于华夏。我们惊喜,是因为看到:世界的文明体系各异,却异中有通,不约而同,不约而 “通”,“通” 时彷佛 “通灵”!华夏古文明的遗产,需要做出新的解释使之现代化,否则我们难以继承祖宗的遗产。这是我们应有的谦卑和愧疚。庄子、波德莱尔、本雅明、博尔赫斯,都有一种怀乡的情怀,但那绝非是乡愿。人类诗意的故乡,远,在彼岸,近,在心灵。是为 “灵韵”。




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