曾军 | 文艺学研究的方法论反思
【作者简介】
曾军，上海大学文学院教授，博士生导师。主要研究领域为文艺学和文化理论与批评，主要聚焦在巴赫金研究、西方文论中的中国问题研究、视觉文化研究、城市文化批评等方面。已出版专著、译著、合著等9部，如《接受的复调——中国巴赫金接受史研究》（2004）、《观看的文化分析》（2007）、《城视时代——社会文化转型中的当代中国文学与文化》（2016）、《巴赫金对当代西方文学理论的影响研究》（2021）；在《中国社会科学》、《文学评论》、《文艺研究》、Neohelicon, CLCWeb: Comparative Literature and Culture, Critical Arts:South-North Cultural and Media Studies等国内外发表学术论文一百多篇。
曾军 教授
本文原载于《当代外语研究》2022年第2期，经作者授权由“外国文学文艺研究”微信公众号推出。
1. 理论重装：
像大师一样思考
文艺学研究致力于探索文学和艺术基本原理、普遍规律和研究方法，并积累了大量理论研究文献，如中国的文论、诗论、画论、乐论与西方的诗学、美学、批评理论等。文艺学的知识体系即是由古今中外关于文学和艺术的理论成果作为基石而构筑起来的，因此，从事文艺学研究，首要的即是对前人文艺理论与思想的研究。在我看来，研究前人的文艺理论和思想有两种基本方式：一是理论重装；二是像大师一样思考。这也就是巴赫金所说的，“不存在任何绝对死去的东西：每一含义都有自己复活的节目”。认识和思想永远不会绝对死去，它会有复活的一天，所以，过去的理论即便暂时失效了，但是条件发生变化之后，这些思想可能会被重新激活。
所谓理论重装，就是一个思想在新的语境里被重新激活，它的意义会被重新发现。对理论进行阅读、研究、探讨的过程其实包含着一种对你所研究的理论的拆散和重装。如同安德烈·莫洛亚在研究普鲁斯特的 《追忆似水年华》 时所谈到的那样，我们每个读者去读这部小说时，肯定都会觉得漫无边际，会感到我作为一个理性的读者无法去把握一种非理性的意识；但是，莫洛亚认为，如果我们一旦理解了它的结构，便会知道 “它在结构上与大教堂一样简单、稳重”， 意识流小说尚且如此，以概念、术语和严密的逻辑推理构筑起来的理论和思想的大厦更易于进行整体把握和理论重装。理论重装有多种方式：有 “原样复原” 型，如系统梳理、整体把握亚里士多德的 《诗学》 体系和句读释义，见微知著康德的 “三大批判” 思想等；有 “整合重建” 型，如从马克思、恩格斯著作中抽取其对文艺问题的相关论述，按照马克思主义理论立场建构马克思主义文艺理论；有 “解构批判” 型，如德里达对 《斐德若篇》 的拆解，20世纪哲学美学对黑格尔体系的批判与超越等。
所谓像大师一样思考，就是在研究中，不仅要认知和理解所研究对象的思想观念，还要学习他们是如何进行理论思考的。我们经常根据一个人研究的是哪位思想家或大师的思想，来判断这个人的学术能力，所以我们在指导自己的学生做论文选题和课题研究时，经常会提出明确的要求，即我们应该为自己认真琢磨一位值得与我们对话的大师级别的学者。这位大师一定是与我们情投意合的，是值得我们至少花费三五年，甚至更长时间刻苦钻研的。在这个过程中，我们一方面把这位大师一生的学问作为我们思想的一部分，然后另一方面再用我们的思想去重构这位大师的思想，去学会他是如何来思考问题的。倘若我们随便选择一个不入流的或者资质平平的学者作为自己的对话者，那么我们很可能会发现，在智识层面上他的思想对你已经提不出任何更高层面的挑战，这种情况就会比较痛苦。因此，选择哪位学术大师来与我们对话，基本上决定了我们能够在学术研究这条路上走多远。
2. 作为学科与作为方法的
文艺学
通常来说，一个学科之所以形成，无外乎有相对明确的研究对象以及相对共识的研究方法。以中国语言文学学科来说，中国古代文学、中国现当代文学、外国文学、儿童文学、少数民族文学等无疑都是以研究对象来确定自身的；文艺学、比较文学则主要是作为研究方法来塑造其学术形象的，因此，文艺学既具有学科属性，也具有方法功能。
文艺学作为学科，要求的是建构文艺学的知识体系和话语系统；文艺学作为方法，要求的是为各类文学史、文学现象提供理论视野和分析工具。不过，从现在文艺学学科的发展来看，学科意识强于方法效能。文艺学作为学科门类日渐成为以 “内循环” 为主的知识生产模式。文艺学学术创新的活动本来应该是来自于对具体的文学史、文学批评研究的理论总结、方法论反思，然后进一步提升文学史研究、文学批评能力。但是，非常可惜的是，我们的文艺学在发展过程中，逐渐与文学史研究、文学批评研究渐行渐远，越来越将历代形成的所谓文艺理论家及其著作当成了自己的研究对象。由此一来，文艺学不再以文学史、文学现象作为研究对象，而是以文艺理论家及其理论著作作为研究对象，这就是文艺学研究的 “内循环” 模式，即就理论研究理论，就概念研究概念。例如，我们研究罗兰·巴特的符号学理论，本身确实很有价值，但更重要的是沿着罗兰·巴特的思路去研究大众文化，并在大众文化分析中发展符号学理论。令人遗憾的是后续的研究并不太多，即使有，往往也是浅尝辄止，仅仅满足于成为理论的例证和图解。
与学科有关的还有一个问题，我们逐渐形成了关于文艺学研究的学术形象。当我们与其他学科进行交流时，别人会问你是哪个学科的，你说你是研究文艺学的，别人就会对你形成一个基本的判断。提及文艺学，我们经常会讲它不仅只研究文学，文艺学是关于文学艺术的科学，所以 “搞文艺学的” 不仅要研究文学，还要研究艺术。此外，文艺学不仅要研究文学，还要研究文化，就是文化研究。这里的 “文化” 是什么？其实就是伯明翰学派的文化观，是指广义上的文化，尤其是文化的社会学定义，即雷蒙·威廉斯所强调的人类的整体生活方式、斯图尔特·霍尔所强调的普通的、正在发生的文化，其关注的问题涉及社会、政治、经济、文化各个方面。文艺学学者还研究媒介，比如我自己这些年就一直在研究视觉文化，还写过关于声音研究、听觉文化的文章。因此，文艺学的内部知识结构其实是一个混合物，其知识体系先后出现了三种来源：第一种是从哲学美学中衍生出来的文学观念，如康德、席勒、黑格尔；第二种是从创作理论中提炼出来的文学思想，如浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等文艺思潮；第三种是在文学研究和文学批评活动中逐渐形成的文学批评理论和文化批评理论。第三种来源构成了20世纪文论的大潮，其主要特点是大量征引文学之外的各种语言、文化、社会、政治、经济甚至精神分析、自然科学等知识应用于文学现象的分析。特别是文化批评理论将大量的社会理论、经济理论、传播学理论引入文学研究，这就是为什么文艺学现在 “面目可憎”，让学生望而生畏的重要原因。它的知识变得越来越漫无边际，而且它所涉及的问题也实在是太多了，甚至于彼此之间充满了矛盾和争议。因此，文艺学学科就成为这样一个非常特别的学术形象：你要成为文艺学的研究者，不仅要拥有哲学家的思想，还要有文学鉴赏家的品位；不仅要懂经济，还要懂政治；不仅要了解传播，还要了解精神分析。这就是我们文艺学的魅力，同时也是一种无奈。
从作为方法的文艺学来说，大家也容易陷入一个误区，即认为文艺学就是各类文学批评方法，如印象式批评、社会历史批评、形式主义批评、解构主义批评、精神分析批评等。简言之，就是将文艺学研究方法混同于20世纪西方文论的各个批评思潮。从文学研究方法论的角度讲，我们以《三体》为例，说到文本分析，这部小说讲了一个怎么样的故事；说到作者意图，作者刘慈欣的创作意图和科幻观是什么；说到读者接受，这背后包含了接受美学的问题意识，还有社会历史等维度。此外，还有关键词研究这种研究模式，如《西方文论关键词》《文化研究关键词》等。再有就是用我们的研究方法在作品中去印证某个问题，我们做现当代文学、古代文学经常从生态批评的视角或用精神分析的方法来解读某作品，要用学到的理论去解读阅读的对象，这是一种基本的方法。这种方法在初期比较有效，但是，如果把它作为一种研究方法其实还是低层次的。略有不同的是理论的应用，理论的应用是把理论置于一个新的问题场域中，在这个过程中反思理论的有效性和理论未来发展的可能性。
3. 范式革命或知识型
文艺学学科要发展，知识要更新，就不能停留在对已有的理论和话语体系的学习和复述上，而是要推进文艺学研究方法论的反思和重建。我们通常会习惯于某种研究方法或者批评模式，那么如何才能 “走出舒适区”，迎接新的问题挑战，推进文艺学的话语创新呢?
这就是库恩在 《科学革命的结构》 中命名的 “常规科学”。常规科学是指 “坚实地建立在一种或多种过去科学成就基础上的研究，这些科学成就为某个科学共同体在一段时期内公认为是进一步实践的基础”。常规科学意味着研究有固定的研究对象，有关于这个问题的基本假设，有若干条确定的基本原理，而且这个原理一般都会很简单。比如说，几何学的公理之一是 “两点之间直线最短”，后面的研究者在这个公理的基础上去解决问题，但他们很少反思这个问题。只有当常规科学碰到了问题，出现了危机，出现了自身没有办法解决的问题时，新的研究方法才有可能出现，这就是库恩所说的科学革命的结构。它为我们建构了一个科学发生、发展变化的普遍性规律。科学的发展其实也经历了这样一个过程，即从前科学到出现常规科学，然后常规科学出现危机，发生范式转变，最后出现库恩所说的科学革命。在这个基础上诞生的新的科学过一段时间又变成了常规科学，这就是新的常规科学。新的常规科学在发展到一定程度时，又会出现危机，然后再出现范式转变，再诞生更新的科学革命。因此，我们文艺学研究方法论其实真正要关心的不是前面所提到的、大家已经习以为常的批评方法，我们的西方文学批评研究其实是将已有的文艺学研究方法进行总结和模式化，然后让它变成一种可复制、可推广、可习得的方法。可以说，以前所有的研究基本上都是在常规科学的思路下探讨问题，我们之前所有知识的习得都是在常规科学的模式里。
因此，文艺学方法论的研究其实就是看能不能对我们以前习以为常的、已经变成常规的文艺学研究方法进行 “重装”。再进一步，盯着它们产生的危机，然后我们来尝试一下，看看有没有可能推动新的范式的形成。乔纳森·卡勒在 《文学理论入门》 中有这样一句话， “理论的本质是通过对那些前提和假设提出挑战来推翻你认为自己早就明白了的东西，因此理论的结果也是不可预测的。即使你无法最终掌握理论，你还是取得了进步。你对自己阅读的内容有了新的理解，你针对它们提出了不同的问题，并且对这些问题的意义有了更清楚的理解”。所以说，你学习了理论，可能没有成为理论家，但是你的思维能力肯定已经不在原来的位置了，因为你已经不再用原来的那套思维方式思考了，你至少已经知道要提出新问题了。
与库恩的《科学革命的结构》有异曲同工之妙的是福柯的《知识考古学》。库恩是以自然科学作为研究对象提出 “范式革命” 的概念；福柯则是以人文研究作为研究对象，或者说把人类的观念作为自己的研究对象，提出 “知识型” 的概念。但是，福柯也强调了自己的考古学与知识思想史之间根本性的区别，这个区别简言之就是把不连续性、断裂、界限、极限、序列植入了研究思维。也就是说，在此之前，我们绝大多数的研究是基于连续性的。所谓连续性的研究意味着所有的思想都会有源头，然后发生、发展到高潮、低谷，直到消亡。这其中有向前也有退后，包括循环，这些都是连续性的过程。构造了这样的 “连续性”，一个问题就具备了时间、空间之间的联系，但是在福柯那里，他的考古学是一个非连续性的、充满断裂的思想发展过程。
库恩和福柯都发现了非连续性在知识生产中的极端重要性。库恩的范式革命的前提就是常规科学出现了危机，所谓新的范式的转换其实是与旧方式的决裂，这也是福柯知识考古学的反思。他们共同关心的是危机、断裂，这就给我们一个非常大的方法论启示。对于文艺学方法论，不能够仅仅满足于经验式的、总结式的、描述式的研究，对既有知识进行总结、归纳、梳理，然后把它们分类，建立一个 “框”，然后把里面全部都塞满，以为什么时候塞满了，研究任务就结束了。我们应该把理论放到具体的、历史的、区域的、文化的语境及其发展脉络中去考察，看看这一方法是怎么发生的，它和其他的研究方法之间到底是怎么碰撞的，不同的范式之间怎样转换，这些才是我们真正需要关注的问题。正是在这里，福柯所说的话语及话语实践成为一个非常核心的问题。话语不是我们所理解的术语，它其实是在我们的使用过程和实践中形成的。只要话语一出场，那么它肯定就是一个话语实践，而话语体系的迭代和知识型的断裂正是库恩所说的范式革命。
总而言之，对文艺学方法论的反思强调的正是新方法的重要性。学术创新需要新材料、新观点、新方法。前面两点相对容易理解，也很容易做到，真正困难的是新方法。文艺学研究的使命正是在知识生产的方式转换中推动我们的学术转型。
说明
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