跨越百年，39位艺术家是如何探讨摄影与绘画的关系的？

Original 王姝 99艺术 2024-01-10

新媒介的出现往往与科学有着密切的关系。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一书中提到：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，绝不像他们所想象的只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大且快速的发展。”

摄影技术的出现永久性地改变了绘画发展的进程。在泰特美术馆正在展出的长达7个月的展览“捕捉瞬间——绘画和摄影之旅”中，不仅呈现了摄影与绘画这两种媒介之间的动态关系，更是提出了关于这两种媒介在随着时间的推移中，是如何相互塑造的。

泰特美术馆“捕捉瞬间——绘画和摄影之旅”展览现场

展期至2024年1月28日

这个展览用以摄影和绘画为主题线索，串起了跨越百年，39位艺术家的创作和思想，也从丰富的角度阐述了科技与艺术这个经久不衰的话题。

值得一提的是，此次展览是台湾企业家国巨董事长陈泰铭（Pierre Chen，1956–）与英国伦敦泰特美术馆合作举办，也是陈泰铭的一次艺术收藏展。

图像的真实性与精神性

新艺术的发展动因同样与科学技术的更新密切相关。其主要的一个影响是科技带来了新的媒介的出现。对于艺术创作来说，媒介的重要性不言而喻，任何一种新媒介，即为一种新语言。马歇尔·麦克卢汉曾提出：媒介是人的延伸，新媒介的出现将改变人的感知，并冲击人原有的感知模式。在电子技术时代，人类即将面临巨大的感知危机，而只有艺术家才能为人类缓和这一危机做出一些努力。

多萝西娅·兰格《移民母亲》，尼波莫加利福利亚，1936

图片来源：泰特美术馆

艺术家当然深知科技对艺术发展的影响，所以从艺术史来看，每一次新科技的出现，似乎都能在艺术家那里延伸出新的创作媒介和方法，而更为重要的，为艺术家看待艺术和事物提供了新的角度。所以，在由科技和艺术共同编织的网中，重要的不仅是媒介本身，更是借助这些媒介对思想和精神进行输出。

尼基德卡·阿库衣·克洛斯比 Predecessors

2013，Tate

“捕捉瞬间”展览作品

在艺术领域，1839年，摄影术发明之后，首先对欧洲的绘画产生了巨大的影响，也开启了摄影与绘画的漫长的共同发展史。可以说，摄影技术的出现对绘画来说是一种危机，它几乎颠覆了人们对图像的固有认知；但同时，也是挑战与契机。

绘画是绝对的视觉艺术，虽然以表现现实为特点，但更为让艺术家着迷的是通过对瞬间的记录定格某个人物、某个景物所传传递的精神性。几百年过去了，委拉斯贵支的《教皇英诺森十世》似笑非笑的面容下透出的威严依然持续出现在画布上。

委拉斯贵支《教皇英诺森十世》

1605，油彩画布，140 × 120 cm

沿着绘画精神性的脉络，摄影的出现，似乎并没有从根本上改变艺术家对图像的认知和处理方式——依然在用他们敏锐的眼睛去捕捉瞬间的力量，以及时代的精神。

爱丽丝·尼尔曾说：“我画画的原因之一是捕捉生活的流逝，刚从煎锅上下来，画特定的人和所有发生的事。毕竟，我代表了20世纪——我出生于1900年，我一直试图捕捉时代精神。”

爱丽丝·尼尔 Puerto Rican Boys on 108th Street

1955

“捕捉瞬间”展览作品

爱丽丝·尼尔的眼睛就像摄像机一样，把那些以前在黑暗中被遗忘的人重新带入人们的视野，从而改变了观看的关系。那些被动观看的对象变成活跃的观察者，她为肖像画倾注了尊严与人性，正是这种情感的深度使她成为了女性凝视的先驱。

在整个20世纪，绘画准确地反映世界的想法因艺术家使用摄影技术而变得复杂。基于镜头的媒介可以提供比画布更令人信服的现实表现。为了应对这一挑战，画家们开发了新的风格和视角，尤其是在探索人物形象时。这其中的一个重要代表就是卢西安·弗洛伊德。

卢西安·弗洛伊德《利·鲍厄里》

1991，布面油画，51 × 40.9 cm

弗洛伊德通过凝视、描绘、表现人体和自我，展现了一个观看的新视角。这位艺术家以“毫不留情”地将人体心理转化为松散的笔触和丰富的色彩而闻名。

弗洛伊德意欲深入了解被描绘对象的身体和情感的需求，达到一种极致的状态。他可以花上几个钟头、几个月，甚至几年的时间来观察他的创作对象，所以，眼睛和心理捕捉到的信息远远超过相机镜头可以记录到的信息。从这个角度来说，弗洛伊德解构了摄影的技术功能，进一步叩问绘画的本质。他对人体进行的是真实的表现，但又不执着于此，他更在意的是怎样透过真实性的外在，去表现精神。

卢西安·弗洛伊德

镜像（自画像），1981–2.

相比之下，弗朗西斯·培根则是完全颠覆了真实性。培根的画所给我们带来的震撼，不是宏大视角下的激烈、浪漫或悲壮，而是作为“人”而存在的内部触动。极度扭曲的面孔和人体所挤出的是对于到底什么是人、什么是肉体，以及什么是精神的拷问。

很多人说，培根的画自带魔力，无论画中人物扭曲到何种程度，我们依然能认出他们是谁，并且能够通过肉体的表现来感知到他们的爱欲情仇。这种真实性很大程度来源于培根笔下对人的“身体”的解严，以及对“感觉”的抓取。培根的在人物绘画中的贡献，不仅是表现方法上的改变，更是观看方法的改变，培根对真实的表现，已经超越了真实本身。

“泰特美术馆“捕捉瞬间——绘画和摄影之旅”

弗朗西斯·培根作品展览现场

定格

无论是摄影还是绘画，都是在探讨图像。摄影技术的发展也为艺术家带来了讲故事的新方法。这一点在大卫·霍克尼的作品中有着更为直观的体现。大卫·霍克尼痴迷于对绘画与摄影、电影等图像艺术之间的关系的研究，甚至还因此出了一本书《图画史》。

大卫·霍克尼《艺术家肖像（泳池及两个人像）》

1972，© David Hockney

“捕捉瞬间”展览作品

在大卫·霍克尼看来，摄影、电影和绘画是一组密不可分的关系，它们都在涉及构图、色彩和故事。图像在1900年前后有了很多发展，包括立体主义、抽象主义、野兽派，摄影和电影也在其中。而基于摄影而发展的电影，在霍克尼看来是最为激进的发明，因为它让图像动了起来。

但电影也是图像的艺术，无法脱离每一帧静态的影像。所以可以看到从电影发明至今，与绘画的关系一直没有断裂。《出租车司机》的导演马丁·斯科塞斯曾为意外从大卫·霍克尼那里获得视觉启发而向他致谢。斯科塞斯曾回忆道：“大卫·霍克尼那些画里有种特别的东西，尤其是在洛杉矶话的那批画，它们有点儿——唔，说‘平’似乎也不对，但它们的构图很直接，很适合定场镜头。再看《出租车司机》你会发现，影片中许多定场镜头都是冲着对象直接拍的，这些镜头都源自霍克尼式视角的简洁性——至少我认为简洁。”

马丁·斯科塞斯《出租车司机》电影剧照

深刻认识到不同媒介产生的图像之间的关系的大卫·霍克尼在静态图画和电影之间，除了一个动态、一个静止的差别以外，还存在着另一个根本性的差异，就是“时间”。时间在绘画中是流动的。在面对一幅绘画作品的时候，心理联想会让画面不仅限于定格的画面，所以你可以将时间赋予绘画。这也是大卫·霍克尼的作品常给人以时间运动感的一个原因。同时，他也认为：“人们记忆静态图画的能力更强，而静态图画能进入思想更深处。”

理查德·汉密尔顿《对未来男装和配饰趋势的明确声明(a)让我们一起探索星星》

1962，© The estate of Richard Hamilton. Photo: Tate (Oliver Cowling & Lucy Green).

以照片作为绘画基础，可以追溯到早期的精确主义，比如查尔斯·希勒、克劳福德等，这一时期的很多艺术家都专注于摄影与绘画之间的所有关系。但毕竟，精确与逼真是两个概念，这一点在绘画中尤其有着深入的阐述。彼得·多伊格认为，在20世纪和21世纪，电影、绘画和摄影是互相哺育的，这也让他成为一位将电影和摄影作为自己创作源泉的画家。彼得·多伊格的作品多以真实照片为原型，但并不是照片写实性的描绘。

彼得·多伊格《拉佩鲁斯墙》

2004，布面油画，200 × 250.5 cm

绘画与摄影的转换

从摄影媒介到绘画画布，需要一个图像的转换过程。在此次展览的艺术家中，我们能够同时看到图像转换的两条线索，一条是像弗朗西斯·培根这样的间接转换；而另一种则是里希特这样的直接转换。

格哈德·里希特《两支蜡烛》

1982. Yageo Foundation Collection. © Gerhard Richter 2022.

“捕捉瞬间”展览作品

长达数十年绘画艺术与更合乎时代审美的摄影艺术相比已失去意义的争论，在里希特这里似乎得以终结。里希特在一次采访中提到：“我也不是说，我想模仿一张照片，而是我想制造一张照片。我对照片就是一张曝光纸的那种看法不予理睬，这就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的绘画。”里希特一方面钟情于以没有风格、充满理性的物体为题材，比如照片、蜡烛、自然风景等；但另一方面，在理性的表象之下，他又试图去破坏和解构图像中的理性元素，让他的作品在平静的表面下充满了富有哲思的浪漫主义神秘色彩。在里希特的创作中，照片的质感为真实性提供了可能，但更重要的是转换的过程，这个过程可以被理解为是对绘画的意义的一种追问。

格哈德•里希特《一群人》

1965，布面油画

实际上，这种转换不仅体现在从摄影到绘画中，也同样体现在从绘画到摄影的转换中。很多摄影艺术家也会从绘画的方法和视角去进行摄影创作。

七十年代是概念艺术诞生和发展的年代，杰夫·沃尔深受其影响，逐渐摸索出他称之为“电影摄影”的艺术形式，即将绘画、电影和文学要素结合并构筑出静止的蒙太奇。

上图：《女人的照片》，杰夫·沃尔1979
下图：《女神游乐场的酒吧》，爱德华·马奈 1882

包括图像的构图、色彩、人物关系等等，杰夫·沃尔的作品很多都是从绘画中汲取灵感，比如德拉克罗瓦的名作《萨丹纳帕勒斯之死》，爱德华·马奈的《女神游乐场的酒吧》，以及此次展览中的作品《突如其来的一阵风》，是从葛饰北斋的《骏州江尻》而来。

上：杰夫·沃尔《突如其来的一阵风》，1993（“捕捉瞬间”展览作品）

下：葛饰北斋《富岳三十六景·骏州江尻》，1830年-1831年

在这个展览中，摄影与绘画的转换，还进一步延伸到图像的意义的问题。比如路易斯·劳勒的作品。一张摄影图像，除了物理属性之外，还将如何自问？它真的能够完全表达真实的现实吗？摄影所得的图像的意义是什么?这些含混不清的关系在如路易斯·劳勒的作品中不断被尖锐地追问。

劳勒的作品常常破坏掉我们对摄影作品独立性的认知。她通过拍摄别人的作品来提出图像何为的疑问，正如艺术史学者道格拉斯·克林普所评论的那样：虽然针对现代主义艺术自律论的批判在20世纪70年代以来的艺术话语中占据核心位置，艺术体制却仍然建立在对这种自律性的维护基础之上。这一现象的内在悖论也是劳勒摄影作品的主题之一。这些悖论当然也是摄影这一媒介的存在条件。

路易丝·劳勒 Splash

面对摄影与绘画的复杂历史，“捕捉瞬间——绘画和摄影之旅”在策展中，表面上是通过创作形式和作品风格进行划分，但其实隐形的线索是艺术史的发展。在当下科技、传播方式日新月异的时代，在新的创作媒介不断出现的环境中，这段科技与艺术缠绕发展的历史，或许可以为我们看待当下的新艺术提供一些有效的参照。

葆拉·雷戈《战争》

宝琳·博蒂，《德里克·马洛与不知名女士的肖像》

安德烈亚斯·古尔斯基《五月一日 IV》

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