如何决定一部作品是否伟大

公众期待文学专业人士告诉他们哪些是好的作品，哪些是坏的作品：他们期待专业人士对作品进行识别，区分良莠、真伪，进而确定经典作品。

文学批评家，从词源上讲，其作用就是向人宣布：“我认为这本书不错或不行。”然而，即使读者们对周刊、日报文学专栏上的武断结论不太仇视，他们依然有点厌烦这类随兴所至的价值判断，他们希望批评家能够自圆其说，比如明说：“这是我的理由，它们完全站得住脚。”文评的评价应该言之有据。

然而，专业人士也好，业余读者也好，他们的文学评价真的具有客观依据吗？真的合乎理性吗？他们有可能超越诸如“我喜欢，我不喜欢”此类的主观臆断吗？如果我们接受任何批评赏析都不可避免地是主观的，这难道不是彻底陷入全面怀疑论和唯我论悲剧吗？

诗歌大多拙劣，但仍是诗歌

对文学文本的评价（文本的比较、分类和等级）和文学本身的价值，应当进行区别。当然，这两个问题不能截然分开：同一个价值标准通常主导了对文学文本与非文学文本的区分，以及对文学文本本身的分类（如陌生化、复杂性、晦涩性或纯粹性），我在此不再多谈文学的功能与性质。哲学家纳尔逊·古德曼曾写出以下之言：

绝大多数诗歌都很平庸，几乎所有小说都不值得我们牢记，不过，它们仍然是诗歌，仍然是小说。古德曼指出，对《第九交响曲》的拙劣演奏与对这支乐曲的优秀演奏均不失之为艺术。

对一首诗进行理性评价，需要预设一个标准，也就是说需要一个对文学功能和性质的定义，它或者强调形式，或者强调内容，然后再看作品是否符合上述标准。看重形式者大致上会认为抒情诗优于寓意诗，象征小说优于主题小说（如普鲁斯特便在《重现的时光》中讥讽过爱国主义小说或通俗小说）；不过，强调作品人文内涵的人一定会贬低“为艺术而艺术”、“纯粹”艺术或限制性文学（如“乌力波”），认为其劣于浓缩了人生体验的作品。于是我们又立即陷入了关于艺术等级的争论，该争论曾贯穿整个19世纪。

什么才是高层次的艺术呢？大家还记得黑格尔的阶梯理论与叔本华 的分类竞争，前者视可理解性高于一切，其中包括诗歌，后者视音乐（普鲁斯特心中的天使语言）为艺术顶峰。这种两难选题所反映的很可能是一种趣味倾向：古典还是浪漫，理性还是感性，哪种品味具有最高审美价值？大家还记得自启蒙运动以来大多数美学家继承了康德传统，他们强调艺术的“非功利性”，其结果当然是“纯粹”艺术在审美价值上要高于“主题”艺术、应用艺术和通俗艺术。那么，这些标准本身有何价值？纯粹是表达原则的教条？还是其本身就体现了美学价值？

T.S.艾略特同样区分了“文学”与“价值”。他认为，确定一部文本的文学性（文本的文学属性），只能根据美学标准（康德传统：无功利性，或唯艺术），不过，一个文学文本（文学属性已然得到公认）的伟大与否则取决于非美学标准。在《宗教与文学》（1935）一文中，他写道：

总而言之，我们先只看一个文本的形式，看它到底算不算文学作品（小说、诗歌、剧本等），然后再考察其意义，看它到底是“好”作品还是“差”作品。非功利性并非唯一的标准，决定一部作品是否伟大还有其他一些指标：伦理的、生命的、哲学的、宗教的等。诗人W.H.奥登 也做过同样的区分，他说自己读诗时首先关心的是一个技术问题：“这是一台词语机器。它如何运转？”不过他的第二个问题从广义上讲属于伦理范畴：“这首诗属于什么类别？什么是它所说的美好生活和美好地域？不好的地域呢？它对读者掩盖了什么？它对自己掩盖了什么？”

由于认为艾略特与奥登之流只强调文学内容的观点过于保守，现代主义者和形式主义者通常满足于使用一个美学标准，比如说创新，或俄国形式主义者发明的陌生化。不过这并不是一个规范，因为艺术的原动力在于不断与规范决裂。当偏离变成规范，一如19世纪的法国诗歌由“脱臼”诗走向自由诗那样，规范一词所含有的没有规矩不成方圆之义就完全不合时宜了。当偏离被人熟视无睹时，作品有可能失去其价值；当偏离又被视为偏离时，作品有可能重获其价值。正是为了避免这种随机的摇摆不定，艾略特区别了作品的文学属性和作品的伟大之处。

前边还提到其他一些价值标准，如“复杂性”或“多价性”。有价值的作品便是人们继续欣赏的作品，因为它蕴含了多个层次，可以满足不同读者的趣味。有价值的诗便是结构凝练的诗，其特征乃晦涩难懂，因为自马拉美和先锋派以来，晦涩难懂成了一个至关重要的原则。不过，独特性、丰富性和复杂性并非只属于形式，在语义上人们也可以提出同样的要求。于是乎，意义与形式之间的张力变成了标准上的标准。

19世纪末，英国作家马修·阿诺德 给了文学批评一个任务，即建立社会道德以筑起一道抵挡内心野蛮的堤坝，他在一篇著名文章《今日批评之功能》（1864）中定义了文学研究：“以非功利的态度去了解和讲授人们在这世上已知、已想过的最美好的东西”（a disinterested endeavour to learn and propagate the best that is known and thought in the world）。”对于这位维多利亚时代的批评家而言，文学教学，就是要陶冶、教化那些产生于工业社会的新兴中产阶级，使他们变得更人性化。

文学的社会功能与康德所说的非功利性迥然不同，它的目标是为职场人士提供闲时的精神追求，在宗教日益衰落之时唤醒他们的民族情感。第三共和国时期，法国文学便扮演了类似的角色：人们期待文学教育能培养团结、爱国和文明精神。概括在这一经典中的文学价值，在当时取决于作家们所能提供的教诲。20世纪下半期，甚至早在30年代的英国，F.R.利维斯及其剑桥的同事们就揭露了文学的这种屈从地位。他们重新圈定了英国文学的经典，提升了一些在历史和社会问题上观点不那么合群但依然相当道德的作家的地位，F.R.利维斯称这批作家为“伟大的传统”（简·奥斯丁 、乔治·爱略特 、亨利·詹姆斯 、约瑟夫·康拉德  和D.H.劳伦斯 ）。对于利维斯或者雷蒙·威廉斯来说，文学的价值与它所表现出来的生命、力量和体验强度有关，与它是否能让人变得更美好有关。然而，自20世纪60年代起，人们一方面要求给予文学以社会自主性即颠覆的权力，另一方面又倡导文学研究的边缘化，仿佛在当今世界，文学的价值已经变得越来越不确定了一样。

我还是按前边的习惯先来介绍对立观点：传统观点坚信文学价值（文学的客观性、文学的合法性），文学史或文学理论则根据别的理由以为自己可以取消文学价值。此处会涉及一系列表述上边对立的术语：“经典”、“名家”、“名人堂”、“典籍”、“权威”、“独创性”，另外还有“修正”和“翻案”。纯粹从逻辑上讲，唯有绝对相对论的立场最为严谨（作品本身没价值），但它挑战了人的直觉：我们确能感到文学的丰富内涵，当然也不应无限夸大。

本文节选自《理论的幽灵：文学与常识》，有删改

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