编者按：“中国艺术研究院艺苑博士论坛”是由中国艺术研究院2016级艺术学系博士研究生自发组织的学术活动，该论坛的主要目的是促进不同专业以及不同研究方向同学之间的交流与学习，提升学术修养和水平。”

没有艺术实践的艺术理论是否成立？

——中国艺术研究院艺苑博士论坛第五期纪实摘编

整理：张心柯

时间：2017年4月7日13:30—16:00

地点：中国艺术研究院研究生院6606

主讲：张心柯（中国艺术研究院2016级艺术学博士研究生）

学术主持：张健旺（中国艺术研究院2016级艺术学博士研究生）

特邀嘉宾：孙伟科（中国艺术研究院研究员、博导，中国红楼梦学会常务理事、秘书长）

参与人员：

石中琪（中国艺术研究院研究生院艺术学系老师）

孙晓霞（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副研究员）

薄清江（中国艺术研究院2016级艺术学博士研究生）

陈志伟（中国艺术研究院2016级艺术学博士研究生）

陆文东（中国艺术研究院2016级艺术学博士研究生）

高斯琦（中国艺术研究院2016级艺术学博士研究生）

张健旺：今天由我主持心柯的这个论坛。我把心柯讨论的话题概括一下，就是“没有艺术创作经验的人提出的艺术理论有没有现实意义？它的有效性及其根据是什么？它的现实价值及合法性是什么？”这就是今天讨论的核心。今天志伟和薄老师可以多说一些，因为你们有创作实践的经验。

张心柯：感谢健旺老师，感谢各位参加今天的论坛。首先我想解释一下，为什么我要在博士论坛与大家一起探讨这个话题。一方面是偶尔会听到一些人说“你根本不会画画，研究什么艺术（美术）理论？”“你不会唱戏，怎么研究戏曲理论？”“你不写书法，怎么评价书法？”另一方面，近日在网络上看到人们很无奈地抱怨：“现在是很多不懂艺术（意思是不搞艺术创作实践）的人在搞艺术理论研究”，所以，要想学“艺术学”还是先“学艺术”。这个话题听起来貌似是一个很尖锐的问题，但又并非什么新话题。作为学习文学、文艺学出身的我，很早之前就听过类似的质疑：“你不搞文学创作，怎么研究文学理论？”这与今天的问题基本上是一致的。所以我才说，这不是什么新话题。但就是这个话题现在让很多人迷惑不解，甚至埋怨、发牢骚。我觉得如果不澄清这个问题对于艺术学理论学科的发展是非常不利的，因为这会让很多人对艺术学理论这个学科产生误解。于是，我今天主动拾起这个话题，与在座的诸位一起对这个问题进行剖析、探讨。在表达我的几个观点的同时，也希望能从今天的讨论中受到启发。

我谈的第一个问题是“什么是艺术实践”。那些质疑“没有艺术实践的人就去做艺术理论研究”的人，往往有一个潜在的观点，即他们眼中的艺术实践仅仅是指艺术创作实践。在他们看来，没有过艺术创作的实践经历，是不应该做艺术理论研究的，或者说要么做不好艺术理论研究，要么就只是在那里空想、说空话，对艺术创作没有任何指导意义。我对此具有不同的看法。

首先，我认为艺术实践指的是包括艺术创作和艺术接受在内的整个艺术活动系统。那种将艺术实践仅仅理解为艺术创作的观点是狭隘的，也是不符合实际的。从马克思唯物主义辩证法的实践观点来看，艺术实践应具有客观性、能动性和社会历史性。客观性是说艺术实践应该是主观见之于客观的，是物质的、客观的、感性的活动。艺术创作当然符合上述规定，那么艺术接受呢？艺术接受是人对艺术的欣赏、鉴赏、评价的过程，在艺术接受过程中，人要眼观、耳听，甚至需要触摸艺术，这显然是物质的、客观的、感性的。能动性则体现了人改造对象的能力，毫无疑问，艺术接受过程中人也是主动的、能动的。而不同时代、社会的人对同一艺术的接受肯定具有不同的特点，所以艺术接受也具有社会历史性。由此观之，艺术接受活动完全符合艺术实践的特征，所以没有理由将艺术接受排除在艺术实践之外。从这个角度来看，认为“不做艺术实践，能否去做艺术理论研究？”这句话本身就是一个伪命题。因为几乎不存在“不做艺术实践”的社会人，当然这里的艺术实践是包括艺术创作和艺术接受在内的广义的艺术实践。

其次，有些朋友认为那些没有艺术创作实践的人去搞艺术理论研究，往往会沦为说空话，对艺术创作没有任何指导意义。对于这种观点，我也是不敢苟同的。我想说的是艺术理论并非仅仅是为了指导艺术创作实践而存在的。因为艺术理论更多的是研究关于艺术的来源、本质、特征、规律等内容的，而并非仅仅是为了指导艺术创作实践。或者说艺术理论更多的是通过研究上述内容间接地去指导艺术创作实践，当然也并非仅仅是创作实践，还包括艺术接受实践。而创作论只是艺术理论体系中很小的一个部分。

接下来，第二个问题“什么是艺术理论”。艺术理论是指关于艺术的理论或者与艺术活动有关的理论。通过艺术理论的研究，可以思考艺术的来源、本质、特征等等，从而将艺术与其他人类活动区分开来。而通过艺术理论与其他学科的跨学科研究，又可以将艺术与其他人类活动联系起来，探究艺术与其他人类活动的关系。

我认为，艺术理论可以分为形而下的技法理论和形而上的超验理论。相对而言，形而下的技法理论目前是被排除在艺术理论之外的，我们可以去看各种艺术理论、艺术概论的著作，很少有包含艺术技法理论的（这里指纯粹的如何进行艺术创作的实操理论）。形而上的超验理论则是思考艺术对于人类的意义以及艺术在人的终极关怀中所发挥的作用和价值。这种超验理论将艺术由“技”提升为“道”，是对艺术的解放和升华，从而也是对人的解放和升华。

艺术理论的来源是什么？我觉得艺术理论一方面来自于艺术实践，这是从最基础、最早的艺术理论来说的；另一方面，随着历史的积淀，艺术理论也可以来自于对前人理论的总结、概括、发展，而更多的是从前人哲学美学思想中获得的启发和灵感。比如中国画中的“虚实结合”“留白”等特色，这些绝不是某个画家在画画过程中悟出来的道理，而是通过学习儒家、道家、佛家等思想智慧之后在艺术领域的运用。我在这里的所要表达的观点就是：艺术理论是可以具有独立的体系的。即艺术理论并非艺术实践的附庸，艺术理论也可以是具有体系和规律的，通过逻辑推理，从一个理论得到另一个理论。康德、黑格尔都形成了自己独特而又完整的理论体系。他们两个不是艺术家，我们谁又能否认他们对艺术理论做出的巨大贡献呢？我们强调艺术理论体系的独立性，并非要隔离艺术理论与艺术实践的关系，而是强调艺术理论与艺术实践都有各自不同的、相互独立但又有密切联系的体系。二者独立地发展，不仅可以促进各自地发展，也是为了彼此能更好地发展。

第三个问题，“艺术理论与艺术实践的关系”。首先，艺术理论与艺术实践具有密切的联系。理论来源于实践，同时又指导实践，实践检验理论。其次，艺术理论与艺术实践具有各自独立的体系。理论的体系，实践的体系，各有各自的规律和要素。最后，艺术理论与艺术实践在各自独立中密切联系，互相促进发展。

总结一下我今天的观点，就是：

一，艺术理论具有自己的独立性，并不是艺术创作实践的附庸。这种艺术创作实践决定艺术理论的观点有“作家中心论”之嫌，即认为只有艺术家对艺术品的解释才是唯一正确的。

二，艺术理论与艺术创作实践，二者首先应该具有各自的独立性，其次再互相联系，互相促进。

三，艺术理论与艺术创作实践都很重要，没必要互相轻视。我们应该以开放包容的心态去面对彼此。当然，隔行如何山，知之为知之，不知为不知，谨慎跨界。

四，我们这个社会太唯物太现实了，我们应该特别尊重那些依然能够热爱读书、思考，搞纯理论研究的人。一个国家一个民族，如果都去务实，没有人去仰望星空，没有人去思考大地、诗意与人生，这个国家、这个民族将会变得空虚、浮躁、无所畏惧。这些搞纯理论研究的人或许没有创造出多少物质财富，他们自身也没有享受多少物质财富，但他们为人类的思想文化做出了自己的贡献，哪怕是一点点理论的贡献。我们也不应该忘记这些人，更不应该轻视这些人。我今天就先讲这些。

陈志伟：我接着心柯讲。对于心柯今天的话题，我和他是有分歧的，我知道他内心的想法，就是实践类的人认为那些不懂绘画创作的人，不应该谈绘画理论。对于这个观点当然有不同意见，它确实也存在偏颇，但我们先不要急着否定它。从另一角度看，我们搞理论研究的人是怎样认识实践类的呢？是不是也觉得实践类的没有读过什么书，不配谈理论呢？这就是正反两方面，其实我们今天的讨论也就是围绕这两个问题展开的。这两个问题很实际也很现实，就像我们中国艺术研究院博士招生就分为理论与实践两类。比如我，五岁开始拿铅笔画画，七、八岁拿毛笔画画，现在转向理论研究，也是我始料未及的，这也是某种机缘吧！

首先，我的观点是：不管是理论还是实践，一定要消除这个壁垒！如果内心存在这个壁垒，甚至认为二者是对立的，这对于自己的成长、学术和创作生涯都是没有好处的。我的观点就是先整体上打破这个壁垒。如果能从意识上、从内心先把这个壁垒打破，那么下边的问题可能就迎刃而解了。接下来，针对心柯刚才提到的，什么是艺术实践？实践还可以细分，就创作方面的实践来说，音乐、舞蹈、美术、文学等都有实践，包涵的内容非常广。如果你不会画画，那么你是不是有文学的实践？如果你不写文章，那么你是不是有音乐的实践？一般来说，不管是实践类还是理论类的人，都会在某一个方面涉猎相对比较多一点，就是说他有自己学问或艺术生涯的切入点。比如，达芬奇、米开朗基罗，或者中国的苏东坡、王维等等，他们都有自己的一个切入点，而不是说各个方面平均向前发展。苏东坡也不是生下来就诗、书、画什么都会，他应该是先从文学或经学切入的。达芬奇是不是从绘画切入，后来又进入科学、文学等领域？是可以有这种可能的，但绝对不是齐头并进发展的。

所以这种创作实践如果细分起来又分很多种，那么我们现在来说，如果你不画画，能不能研究美术理论？我的答案是可以的，因为你可能研究过文学理论或音乐理论。也就是说艺术（文学、美术、音乐、舞蹈等）理论在本质上有共通的地方。我举个例子，大家都知道傅雷和黄宾虹。黄宾虹在中国现代美术史上的地位越来越高，跟齐白石地位相当，但在当时他画的那些又黑又密的山水，没有几个人可以认识欣赏。而不画画的的傅雷，却是最早发现黄宾虹水墨画的价值的，而且傅雷还频频写文章把黄宾虹的画推扬出来，还帮助黄宾虹搞画展，帮助他推广、卖画，这是一个很鲜明的例子。那么傅雷美术理论方面的修养从哪里来？我认为是从文学、音乐上的来。傅雷文学、音乐上的素养完全可以弥补他美术实践少的缺陷。

张心柯：你说的他的音乐素养是指创作方面还是接受方面？

陈志伟：他创作也是也有的，他在西方留过学，可以弹钢琴。傅聪（傅雷的儿子）能成为钢琴家也是他一手培养起来的。

薄清江：当时很多搞美术实践的人认识不到黄宾虹绘画的价值，可是不搞绘画实践的傅雷反而能认识到黄宾虹画的价值。

陈志伟：对，我觉得这个例子是很可以说明问题的。

薄清江：傅雷有一篇很短的文章叫《观画答客问》。

陈志伟：对，傅雷和黄宾虹的书信往来也非常多，如果我们读他们的书信集，会发现黄宾虹有时候在技法等艺术问题上有困惑都会对傅雷讲，傅雷也会推心置腹地给他提建议。我觉得这是个很好的例子，这是我要说的一方面。那么另一方面，刚才心柯讲，艺术理论具有它的独立性，它是不依附于艺术创作的，这个我也赞同。比如《文心雕龙》，自它出现之日起，以后历朝历代的文学创作都会受到它深刻的影响，之后的哪个文学艺术家都绕不开它，要受它理论的指导，它不朽的理论价值已经呈现，是非常独立的。《文心雕龙》的刘勰也不是画家，但是任何画画的人都可以从中找到理论启发，包括音乐、舞蹈，这种独立性就是今天搞理论研究的人可以自信的一点。但是这种独立性，如果理解有所偏颇，会不会把我们引向另一面？我觉得，这种独立性是从价值上存在的，但艺术理论的建构是离不开创作实践的。心柯刚才说艺术理论的建构不仅可以来自艺术创作实践，还可以来自理论，从前人的理论中衍生、推演出来。那么你可以想一个问题，即使你自己不搞绘画创作，但你间接接受了艺术创作实践的影响，你是逃不开它的，这只是一个直接、间接的区别。比如，你不画画，但你读了很多关于美术理论的书，或者文学理论的书，你自然对创作实践有所认识，这是间接得到的。关键的就是，你间接得到的东西，如果你能直接得到，会不会对你更有帮助呢？对于有志于在艺术理论上有创建的人，我建议接触一些艺术（创作实践），哪怕接触一点点，也会对自己有所影响。这不是要你成为画家、书法家，而是去切入。我觉得艺术理论与艺术创作实践的壁垒是人为造成的，包括现在一些艺术院校的学科设置，很大程度上是不合理的。比如考学，我个人觉得对实践类的考生来说艺术概论的要求应该高一点。对于实践类的考生来说，你以前一直创作，可能真没读过什么书，你深造就是来补充理论上的不足的；反过来，对搞理论研究的考生，也要有一点实践类的考察，可以你擅长什么就考查什么，这对于培育人才是有价值的。如果这种壁垒不打破，不同研究方向可能会互相排斥，整个学术风气也受影响。我就讲这么多，大家多批评。

张健旺：接下来，请薄老师说。

薄清江：好。一，从源头上来说，一切艺术理论都来自艺术实践。我也同意心柯刚才所说艺术实践的内容不仅仅是指艺术创作，艺术接受也是艺术实践。二，假定艺术理论可以分成两类，那么一类形而上的，另一类形而下的。古人讲得很明白：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”那么这个“道”是什么？我觉得是求真，追求真理。“器”是什么？是致用。我们通常说的让艺术理论和致用联系起来，指的是技法理论。我们在绘画、音乐、舞蹈等方面直接指导艺术创作实践的理论，是不是可以说就是形而下的技法理论？这些是紧贴着实践的。追求真理的理论是不是就可以说是形而上的道？我们这样界定是不是合适？我们搞学术研究，国家培养艺术高端人才，我们应该有勇气去追求真理，去研究那些更高于实践的艺术理论。三，艺术理论在当下的情况，由于我们的社会发展世俗化越来越严重，所以大家讲理论的时候都在往致用上走。我们不敢放开自己，也没有时间放开自己，去追求形而上的真理。从这个角度来看，我们是不是受致用、实用理论的教育太多了？在这种致用理论太多的情况下，会使得社会的精神气象越来越往下走，越来越世俗化，大家都忙着去挣钱、买房，我们追求小康社会的内涵，恐怕大部分人的理解都是拥有物质财富。今天心柯提出的问题的价值就在于让艺术理论回归到追求真理、形而上的层面上来。我想把落脚点放在这儿很是恰当。

我读大学、研究生的时候，看的书大多是美术技法理论，后来读鲁迅的书，让我感觉很不一样，鲁迅说美术家应该是什么，美术品应该是什么，与技法理论书中说的很不同，让人感到振聋发聩。鲁迅说，“我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本”。鲁迅还说，“我们所要求的美术家，是能引路的先觉。”这句话更了不得。我之前理解的美术家就是一个手艺人嘛，会画画，会雕塑，会做一件工艺品就行了，怎么能成为引路的先觉呢？现在大多数的美术理论，都是总结性的，归纳，记录，这些是走在时代后边的。鲁迅说的话，我们远远没有做到——是要走在时代的前边，要做引路的先觉。怎么才能做到？那就是追求真理，追求形而上的“道”。第二个例子谈谈金岳霖，常见的一种理论是拿人和事论述，比如毛主席的《论矛盾》、《实践论》，这种理论贴近社会现实，可以直接指导社会实践。还有一种理论，就是金岳霖的理论，是用符号来说的哲学，不是拿人和事说，这和西方的理论没有什么区别，是用符号说话，并有他自己的体系。他在给冯友兰写的《关于（中国哲学史）的审阅报告》中说“你写哲学史还不够空，要有个空架子，这不是用人和事来说，要有架构。”如果按照这个标准来说，宋代程朱理学还不够空，还有点拖泥带水。心柯今天这个议题，就是启发我们不要在实践里“拖泥带水”，束缚住我们的手脚，要尽快树立追求真理这样的目标。我觉得今天这个议题有当下的针对性和价值。

张心柯：谢谢薄老师，您刚才讲的给了我很大的启发。

张健旺：接下来文东讲。

陆文东：我只谈谈感受，因为我搞非遗的，对艺术实践和艺术理论都是外行。但我对这个议题也很感兴趣，因为我也听过别人谈论过这个问题，我想看看心柯怎样讲。心柯首先把艺术实践和艺术理论这两个概念的内涵、外延确定下来，然后再去讨论，这个思路是非常对的。我们很多时候，经常讨论一个问题，其实我讲是我讲，你说是你说，两个人讨论了半天，其实讲的不是同一个事儿。心柯今天首先把概念和外延确定下来，也算是很符合逻辑学的一个做法。咱们今天讨论什么问题，先把大家建立在同一个逻辑基础之上，这样才能够讨论。就像他讲的，艺术理论不仅包括形而下层面的技巧也包括形而上层面的道，艺术接受也属于艺术实践的内容。他这样作了界定，我们就比较容易理解这个问题。这是对我启发的第一点。第二点，这样来看，很多时候如果我们只讲艺术技术上的问题，就像“螺蛳壳里做道场”一样能讲的东西太少了。这就需要我们在艺术理论上做一个架构，这样对艺术实践可能更有指导作用。第三点，我经常想一个问题，可能是我们受到的教育的缘故，慢慢会形成一个二元对立的观念，刚才志伟讲要打破壁垒，其实很重要。二元对立没有很好的对话，对双方都不利，如果能在某种程度上实现很好的融合，相信会对双方都有促进作用。这只是我的一些感受。

薄清江：庐山之外看庐山，看得更清楚。

孙晓霞：刚才薄老师讲“理论的置空作用”给我很多启发。我从美学史、艺术史的角度谈一点想法，也给大家提供一些材料。我们都知道，现在“艺术”这个词所指内容并非中国传统文化语境中的艺术概念，它在西方历史上也是不断发展变化的。古希腊时期的艺术指的是技艺、技法，强调规则和原理性的内容。直到中世纪时期，西方人对艺术的理解集中在自由七艺，七艺又分为三艺和四艺，三艺是指修辞、语法、逻辑，四艺是指几何学、天文学、算数和音乐。大家就会发现这里的“艺”和我们现在所说的“艺术”概念其实没有直接关系，虽然里面涉及到了音乐，但在这里音乐是关于声学和律学的知识，和音乐创作、音乐表演、音乐欣赏等环节没有什么关系。当时人认为声学、律学可以反映宇宙的某种规律。从古希腊到中世纪，人们一直把音乐当作一门科学来对待，通过音乐理解宇宙世界的规律。也就是说，在西方历史上，艺术本身一度与我们今天关于艺术的具体内容并无太大关系。与此相应，刘成纪老师有一篇文章谈到中国古代也存在两种艺术形态：士的艺术和百工的艺术。我们也可以看的出，士的艺术更注重的是人文思想，而百工的艺术更多是机械的手工制造品，这种区分和西方其实有一定的一致性。西方有自由艺术和机械艺术的区别，刚才谈到的那七种自由艺术更多是停留在思想层面的，与之相对应的是机械艺术或者叫粗俗艺术。那么机械艺术就可以对应我们中国古代百工的艺术活动。那么自由艺术这个概念是如何从思辨的或者说探讨宇宙规律的纯粹理论层面走向与实践结合的？我觉得理论与实践孰重孰轻，尤其是在艺术这个领域中，如果只停留在当下这个阶段来理解就会引起争端。尽管如此，这些讨论也是有必要的。但是如果能从历史的演进脉络中把艺术理论与实践的关系拎出来，问题就会清晰很多。

理论的责任在哪里？其实从古希腊发展到中世纪时，自由七艺在大学是作为通识教育来进行的。进入大学你要先学七艺，才能进入哲学、神学等更高领域。从艺术发展史来看，这其实是对理论的绝对推崇的一个阶段。到文艺复兴前后，历史上曾受歧视但又很有天赋的一些艺术家开始被关注，那么理论与他们有没有关系呢？我们总以为这时候天才一下子就出现了，但历史的资料显示天才的出现是与社会以及当时人的需求是有关系的。比如教皇在快去世之前，曾命令米开朗基罗在墓碑上刻精美的雕塑，米开朗基罗当时已经有一定的社会地位，他的技法足以满足作为上帝代言人这样一个身份的教皇的需求。而教皇需要的是他的雕刻技法和社会声誉来满足自己的要求，而绝不是说米开朗基罗自己可以随意创作的。教皇会约束艺术家，告诉他我需要什么主题你就雕刻什么主题。还有，16世纪教皇利奥十世组织巡游时，乐队人员的服装就是由拉斐尔等人设计的，采用的就是教皇色——白、红、绿三色，后来成为意大利国旗的色彩。瑞士的佣兵队的制服是由米开朗基罗设计的。

我们可以想象，现在我们所奉起的艺术巨匠在当时的教会中也会去给教会设计服装。艺术家是具体从实践、技法出发的人，这些技法能上升到社会上层被沿用下来，是由像教皇这样的人物所支撑的，而这些人站在社会金字塔的顶层，他们对作为理论性质的“自由艺术”概念的掌握与艺术家作为机械艺术的生产者之间的颉颃就是从这个时候开始的。从这个层面看，当时这种艺术理论的先导性可能会决定着艺术的实践。比如，教皇、贵族们对雕塑、建筑等机械艺术的认知与影响，更多体现为一种审美的感知力而不是对具体技法的掌握。理论与实践的二分，给艺术家留下了可发挥的空间。

在今天依然有这样的空间——理论与实践的区隔依旧存在，艺术家的空间更大，但理论依然是重要的。今天这种理论的重要性，不是体现在某个理论家自身上，而是整个社会人文环境对艺术的认识，审美能力、艺术的感受力，这是最重要的。即并不是说理论家一定要懂画画技法，或者艺术家一定要懂多么高深的理论，我觉得这倒没有多大的必要性，而是说有两个层面，艺术家研究技法，而理论家关注理论和感知力。比如18世纪时莱布尼茨把人类的认知能力分为四个等级，第一级是含混的类似于梦的那种感觉，第二级是类似于艺术的感性的认知，最高的就是刚才薄老师说的那种非常形而上的但是非常有逻辑、明晰、准确的理性认知。当然莱布尼茨的理论在今天不一定非常适用，但是他给我们在艺术方面的启发就是，第二个等级和第四个等级的认知是要归为一个整体的，不是说把认知的压力赋予某一角色身上，而是我们整个社会群体要在理论上和实践上都有一个向上行走的通道。理论与实践的关系更为复杂。实践还不仅是技法，我觉得技法从来都不缺，缺的恰恰是理论和社会群体对艺术实践的理性认知与感受。从历史上理论和实践的关系来理解今天二者的关系可能更具有本真性。

张心柯：晓霞老师从社会群体角度来谈艺术理论和实践让我有一种新的认识。

孙晓霞：对，我最近也正在做这方面的内容。我们知道理论可以分很多层，比如关于绘画技法的理论，写一本怎么素描的书，这也叫理论书。但是我觉得更高的理论应该是整个社会群体而不是某一个人对思想的认识，这可能更符合你今天的话题。前提是艺术实践是审美认识的第一步，但艺术理论是最终的、明晰的阐释，艺术理论与艺术创作这两个方面应该是纳在一起的，没必要争个高低。只是确实是分为两个不同的群体，两个群体间互相彼此给予空间，双方才好融洽相处。

张心柯：对，我的意思也是理论和创作实践都独立的发展，但又互相联系，这样才能更好地促进双方的存在与发展。

孙晓霞：对，一般来说，实践决定理论，但理论反过来也确实可以指导实践。这句话我们现在听起来感觉很平常的，但是它蕴涵着深刻的道理。有时候一些理论太过熟悉、俗常了，我们就容易忽视掉它背后的实质性内容。

薄清江：晓霞老师说得很有道理。实际上落脚点是什么？就是整个社会理性精神世界的建构。现在缺的是这个。我们这个社会不缺富裕，追求小康更多指的是物质，我们现在缺的就是整个理性精神的架构，或者说理性精神的庄严。现在很多人活得不幸福，很多人都去信教出家了。那么怎么建设这个理性精神世界呢？董仲舒有句被后世目为愚狂的话，恰恰道出了学术思想的真谛。即“正其谊而不谋其利，明其道而不计其功”。正因为他们先觉，异世或逸世而独立，所以有开拓和建设的意义。所以从艺术入手是最便捷的道路，其他途径还真不好办。历史上许多思想解放运动都是从艺术上开始的，西方的文艺复兴不是从艺术开始的吗？我们的思想解放运动也是艺术家开始的。1979年的机场壁画《生命的赞歌》就是例证。

陈志伟：理性精神的建构，艺术是最方便的。

薄清江：对，是最方便的。

张心柯：这也与艺术本身的特殊性有关。

孙晓霞：我再提供一个材料，我们看鲍姆加登对美学定义，叫感性学。实际上他谈感性学是和七艺中的修辞学、逻辑学混在一起的，认为诗和修辞不是一回事，并将二者进行比较。这在西方思想发展的道路中，其实还是倾向于纯粹理性的内容。当我们现在拿艺术实践去证实艺术理论、拿理论来阐释艺术实践时，才发现了二者的矛盾。从本质上来说，艺术理论可能真的不一定非要涉及到艺术实践，这是从严格意义上的理论角度说的。就像后现代、分析美学等的一些理论都与艺术问题密切相关性，但他们也未必是针对具体艺术作品问题，比如分析美学可能更多指向的是社会体制、机制的问题，其最终目标还是指向一个思想的或哲学的理论问题。这些也未必是为了解决艺术实操问题的。包括现在很多策展人做的内容，可能就是将艺术理论与艺术实践连接起来。

张健旺：刚才大家的讨论不但角度多而且也很深刻，下面我和大家交流一下。如果一个没绘画实践的人，建构起一套绘画理论，这样的绘画理论有没有现实的价值？或者说它有效性的依据是什么？有些画家会轻于放弃学习这样的绘画理论，有些甚至会勇于抵毁这些理论。但问题的关键是能不能站在理论的高原上去求理解它们，而不是以一些来自经验的东西轻于斥责。我个人认为金岳霖先生的学问，值得好好继承，金先生所创立的新传统，是我们进行学术研究，理论建没，训练我们思维的最基本工具。我今天的发言就借用金岳霖先生的思想，谈谈我对这一问题的看法。金先生的学生冯契认为金先生《知识论》的中心思想是：“以得自现实之道还治现实”。我认真读过金先生《知识论》，我也赞同冯契的观点。我个人认为金先生的这个命题，是个有伟大哲学价值的大判断。这一命题就有识认论、方法论的价值，所以我借用金先生这一思想解答那些非议艺术理论者的困扰。艺术理论的对象是整个艺术世界，艺术理论者工作的方式是以艺术世界为对象而作理论的归纳与探索，所以艺术理论不仅仅是艺术创作论，它是一门理论性很强的学问。即使是最高深的艺术理论，它最基本的命题也是以艺术经验为起点的，来自艺术的事实层面，用金先生的话说“得自现实”。这些“得自现实”的艺术理论的目的是相对普遍的艺术之理，或相对的艺术之真。之所以是相对的而非绝对的艺木之真，原因是它的研究对象不是已形成了的对象，而是一个不断生成的对象。所以，一些得自过去艺术现实的理论或命题会遭到艺术新现实的挑战，不得不调整或完全抛弃，以便适应新情况、新形势。所以艺术理论也不是一个已形成了的理论体系，而是一个不断生成的理论。我们的问题是：相对的艺术理论创造对未来的艺术创造有何价值？用金先生的话回答就是“以得自现实之道还治现实”。再问，这些艺术之道是从已有艺术之实得到的，它能治未能之实？它的有效性依据是什么？艺术之道乃是归纳艺术事实之理，这是问题的一方面，问题的另一方面是艺术家运用艺术之道也能创造艺术之实。这就是金先生所说：事中求理与理中求事。艺术越发达，“理中求事”的可能就越大。也就是说艺术世界的内容越丰富，艺术的创造就越大是依据艺术之理，而不是违背艺术之理。二十世纪的人类艺术流派，多是在艺术之理中诞生的。也就是说艺术之理是创造艺术的工具，艺术越发展，依据艺术之理创造的艺术品越多。艺术之理存在艺术世界里。一个非艺术创造的人，但能深入到艺术世界里不断探索的人，也能发现艺术之真。这样的人所创建的艺术理论也有“还治现实”的巨大价值。律诗之律，非杜甫所创，而杜甫依据律诗之律创造的诗灿烂辉煌，无与伦比。一些艺术家由于过于依据实践经验，拘束于一个艺术门类，而不能从整体上发现艺术之真，不能依据艺术之真创造艺术，反过来轻斥艺术之真，是一曲之士，独眼之人，不能见道之全，不足为典范。

高斯琦：我也说说我的看法。朱光潜说：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”我自己是实践出身的，现在来做理论。在艺术评论方面，我评一个人的艺术作品，我不可能脱离这个人和这个作品。我们评论一个艺术作品本体的时候，最起码不能出现硬伤，如果只摆出很多理论，而这些理论或许和这个艺术品本身并没有多大关系。也就是说我们不能从理论到理论，而跟艺术品没有什么关系。

张健旺：好，接下来伟科老师讲讲？

孙伟科：这个话题很好，因为这个话题经常在生活中被挑战。就像我们红学一样，经常被问到：你们研究红学有什么用？其实这种思维是非常低级的。大家讨论的都非常好。我在上课时也讲过这个问题，艺术是对现实的掌握，艺术批评是对掌握的再掌握。假如你这个艺术品掌握现实的水平很低的话，那理论可以直接去掌握现实，去对现实进行批评。现在理论的独立性就表现在这里。西方的大思想家也不是拿着一个作品在那里天天评论啊，而经常是直接评论法国社会现实，直接去梳理法国的历史，他没有非得去研究萨特、加缪，才能建构理论体系，反而如果跟着他们走就变成了存在主义者，成为他们理论的俘虏。我记得之前上课的时候也曾说过一种观点：理论形成的话语系统已经可以直接作用于现实了，我们不需要非得通过这个作品再去作用于社会现实了，实际上现代社会提供的那种丰富复杂的现实更值得研究，而不是艺术作品提供的。而且，艺术作品有时候经过艺术家加工之后变得更狭窄、幼稚了，更不能见之于社会现实的戏剧性，那么既然这样我当然要去研究社会现实了。   

这种观点有一定的道理，但是话又说回来了，人们都说艺术的双翼，一个是创作，一个是批评，如果二者没有什么关系了，批评就不是艺术批评，成了思想批评了。如果批评始终不对创作实践发展作预测，这也是不行的。换句话说，艺术批评具有二重性，这二重性始终存在并相互依赖。如果艺术批评发展到完全抛弃了艺术实践，不面对艺术实践的话，对艺术批评也是有害的。刚才薄清江讲的那点挺好，他说理论不能被艺术创作实践弄得拖泥带水，弄得好像艺术理论专门是来回答艺术创作实践的问题一样。其实它的很多问题没有多少回答的价值，但是在艺术类院校很多人对理论的误解就是理论一定要指导艺术创作实践，其实创作论只是艺术理论的很小的一个部分。他们认为理论一定要指导创作实践，否则你理论有什么用？这是对艺术理论的一个很大的误解。

比如鲁迅，鲁迅成功的秘诀在哪里？是因为鲁迅学会了写小说的技巧吗？肯定不是。鲁迅有小说技巧，但更重要的是他的思想让他成为小说家鲁迅。而他的思想是怎么形成的？那是创作论解释不了的，必须从思想史、文化史等很多角度去理解。如果你天天教鲁迅创作论，他的技巧再好，也成不了鲁迅。他给国民性进行画像，不得自于他的技巧，而得自于他的思想。他接受了很多思想的滋养，各种思想的对立搏斗在他头脑中经过认知、辨析、深化才成就了鲁迅。刚才高斯琦提到朱光潜的那句“不通一艺莫谈艺”，这个思想也很重要。批评总有致用的时候，必须要体会到艺术家创作的甘苦，如果一点也体会不到，那也是不好的，容易形成对立情绪。一般说来，人自发的都是诗人，年轻的时候都有写诗的冲动，如果你一直品味诗的道理，那么所有艺术的道理都可以懂，这就是一通百通。并不是说你那门艺术有多神秘，别人就无法理解，并不是这样的。中国人特别讲究“成于中”。你对某一个东西向内挖掘得越深，你就可以一通百通了。实际上，我们现在很多东西都走了一半，理论走了一半，实践也走了一半，两个东西一碰撞那就是对立的。真正融会贯通的人会让创作实践的人特别服气，而创作实践好的人会说：“哦，理论对我太重要了！”他甚至能给批评家一些提高。就像林风眠，他说：中国绘画的不进步是因为理论的缺乏。

孙晓霞：对，我觉得这一点是非常重要的。

孙伟科：也就是说，真正懂实践的人是无比重视理论的，而真正懂理论的人，他可能没表现为是一个实践者，但他绝对对实践有深刻的体验。

孙晓霞：我的感觉是，如果我们想要把这个话题真正深入下去，还要思考艺术理论与艺术实践各自产生、兴起、变革的发展历史。从学科发展史角度，我总觉得艺术理论与实践从什么时候有这么一个明确清楚的区分，这个点需要搞清楚。如果我们只停留在经验层面，大家举很多例子来谈，当然能谈一些很深刻的道理，但可能无法就此问题形成理性的认知。经验性研究如果能回到历史的本真性上来思考，可能更有说服力。

  张健旺：快四点了，最后请孙伟科老师为我们今天的讨论做一个点评总结吧。

孙伟科：我简单总结一下。今天大家讲的都很有价值，比如心柯所说艺术接受也是一种实践，艺术理论不光是为了指导创作实践等等。包括高斯琦刚才说的，过度阐释实际上是理论自取其辱。理论确实应该有充分的自觉。任何理论都可能有弊端，真正懂行的人很容易就触到点上。我们搞理论也不可能解决所有问题，肯定是扬自己所长避自己所短。搞理论做到一点瑕疵也没有，可能我们也没有那个才力，我们这个时代可能也没有给我们那么多充裕的条件。我们现在就为这个时代而积累，为这个时代而爆发。始终想着“我先当一个中介物吧，我不求自己在这个时代多辉煌。”低调一点可能贡献会更多一点。我收获挺大的，因为这个问题我也经常被问到。

张心柯：感谢孙伟科老师，感谢大家。

网络发表见：中国社会科学网

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