舞评 | 隐喻的舞蹈启蒙的剧——大型现代舞剧《早春二月》观后
文／于平 图／黄惠民
本文刊于2017年4月《舞蹈》（总第428期）
用现代舞的手段来演述一个百年前的“现实”，王媛媛把“隐喻”由方法论上升到舞剧观的高度。
舞剧《早春二月》与其说改编自柔石的中篇小说，不如说更贴近谢铁骊先行改编的电影。正是依据那一中篇小说改编的电影，根据中国电影界先驱者夏衍的建议，在中篇小说《二月》的书名上加上了“早春”二字。夏衍的建议，意在使“二月”的隐喻明朗化；但我所关心的是，柔石为何借一个时间概念来“隐喻”？他为何不用诸如古镇、老船这类地理的、物事的意象？唯一可以解释的是，那一代青年最为敏感的是时代的征候——虽然是“乍暖还寒”时节，但已然“风起于青萍之末……”
敏感于时代征候的青年形象叫萧涧秋。我不确定萧涧秋这一人物的原型是否有柔石的身影，但正是这部《二月》确立了柔石在中国现代小说史上的地位。一部小说能在小说史上取得一定的地位，首先便是它所塑造的文学形象带有明显的时代特征，并且体现出“开风气之先”的时代精神。我们知道，那是“五•四精神”影响的一代青年；中篇小说《二月》的出版，正值“五•四”运动十周年的精神弥漫……记得在2007年纪念中国话剧百年庆典之时，我曾以《思想的雷电精神的光》为题撰文反思。我注意到，最初投身这一“新剧”运动的青年，使其热血沸腾的人生追求便是成为“中国的易卜生”。易卜生作为挪威剧作家，何以成为那一代“文青”的“网红”？最本质的便是唤起“女性解放”的自觉。在某种意义上来说，“文化的自觉”首先是“人的自觉”；彼时“新文化运动”作为一种“文化启蒙”的自觉，虽然以“德先生”“赛先生”为旗号，落到实处的其实是“女性解放”。
现代舞剧《早春二月》上海歌剧院舞剧团演出
《二月》中需要解放的女性是文嫂。柔石让萧涧秋扮演解放者，其实是将这使命赋予了彼时被称为“知识分子”的一代“文青”。
“知识分子”应当成为解放者，说明“女性解放”的社会问题事关“启蒙”——既是文化的启蒙更是人性的启蒙。
鲁迅推崇柔石的《二月》，因为他也纠结于“女性解放”的问题，比如《祝福》中的祥林嫂和《伤逝》中的子君。在这方面，巴金、曹禺也都有他们各自的纠结。这样说，其实是让我们明白，无论是小说《二月》还是舞剧《早春二月》，第一首席应是文嫂；主干情节应是文嫂的人生历程和性格养成。
舞剧的言说，正是从文嫂的“亮相”开讲的。只留有逼仄空间的大幕外，在下场门处木然地站着文嫂，木然的文嫂手中似乎抱着一团更为木然的物件——待到一束微弱的灯光投下，你才发现那是一具略显夸张的人偶；这时的上场门走出了萧涧秋——这个寄寓着原作者时代困惑的男主人公。编导王媛媛对这个人物的态度是：“这个人物有些优柔寡断，不善或者说是不愿做决断。他总是想两全，但人其实不可能真正找到桃花源的，也不会有所谓完美的结局。萧涧秋追求的理想其实是一种逃避。不过，萧涧秋对理想和信念的坚守，又使这个颇具悲剧色彩的人物身上有了人道主义的光明底色。”于是，从上场门走出的萧涧秋，虽然神态彷徨、心事纠结，但还是坚定地向下场门木然的文嫂走去……我总觉得，此时的文嫂对几乎无望的“希望”应该有所顾盼、甚至应该有所迎纳；但她没有与萧涧秋相向而行，她木然地背身、拖着木然的人偶木然地远去……
原本投影着波涛、隐喻着时代的大幕迅速地升起，男、女主人公萧涧秋和文嫂融入到时代的场景中：“场景”由一组类似乐队“基音”的群舞来构成，这是一组在统合中有差异、在恒常中有变异的“基音”，萧涧秋和文嫂在这样的“基音”中演奏着各自的“solo”。我很喜欢这样的舞剧叙述方式——这倒不是因为它与同步进行着的音乐更为贴近，而是它更依托于舞蹈的 本体，更洋溢着舞蹈的隐喻……这期间，我尤为喜欢的画面是：方整的群舞面向天幕舞去，但“方整”中连续不断地溢出某种“零乱”，这些有规律的“零乱”似乎赋予“隐喻”更深的意涵！不过稍显遗憾的是，编导本可以借助这种有较深意涵的隐喻，为萧、文二人设计第一个“大双人舞”——利用舞蹈语言的不确定性和多义性，让观众的“期待”有更明确的“锁定”。
现代舞剧《早春二月》上海歌剧院舞剧团演出
但这可能与编导王媛媛想呈现的“情怀”有关。王媛媛心目中的萧涧秋，“一边面对热情奔放的陶岚，另一边又要面对需要他保护的文嫂，使他内心的撕裂、纠结、彷徨与犹豫，又该多么激烈！”正如观众所预期的，在萧涧秋、文嫂那个缺失“双人舞”的“两个单人”与群舞的舞段后，陶岚登场了。与文嫂相比，陶岚不只是青春靓丽，而且也更阳光灿烂。平心而论，陶岚的“solo”编得很唯美——是那种既符合芭蕾古典美又兼具编舞流畅美的“唯美”。由于此前的萧涧秋和文嫂的动态，是那种更追求“生活真实”的现代舞，相形之下，陶岚的“唯美”反倒有了些“不食人间烟火”的意味。我想这未必是王媛媛的刻意而为，但却让我们知道为不同的剧中人确定不同的“舞之语”，也是舞蹈“隐喻”的一种有效手段。
舞剧中当然不可避免地要出现萧涧秋与文嫂、萧涧秋与陶岚的双人舞，而上述3人之间的三人舞当然也是不可避免的。只要看过舞剧，现代的观众、尤其是青年观众可能对剧情不甚了了，但却不会记不住萧涧秋与两位不同女性的“大双人舞”；他们也会由此把这个有着相应时代征候、有着宏大人生抱负的故事想当然地简化为没有“小三”的“三人行”。王媛媛告诉她的舞剧观众：“在这部舞剧里，观众好像看不到有故事情节。事实上，所有的情节都在情绪里。我用情绪的渲染来表达这个故事的核心——3个主人公不同的性格、他们之间的冲突以及最后的命运。”王媛媛还说：“柔石的原著与电影都把人物关系、矛盾冲突描写得很淡然，像是笼罩了一层雾一般……但舞剧不能这么编。舞剧天生就有叙事弱的特点。如果还是淡淡的，恐怕观众就更没兴趣了。
换言之，王媛媛编导舞剧《早春二月》，想改变既往相应文本的淡然描写，想使人物关系、矛盾冲突浓烈起来。
的确，在萧涧秋与陶岚的双人舞中，陶岚的感情表达就极其浓郁，颇有些“奋不顾身”；此时的萧涧秋，在我的认知设定中，似乎应有些“矜持”——因为他有着“启蒙社会”的理想而不想借启蒙他人以“满足私欲”。但这段双人舞中两人都很投入，让人觉得萧涧秋真是步入了“桃花源”而陶岚就是那“桃花源”！编导如此浓郁的描写，或许是基于一个整体的结构观——当萧涧秋此后要为文嫂放弃这一切时，他是做出了重大牺牲的！他是真诚想“启蒙社会”而非借“启蒙”去蒙小姑娘的！
因此，在接下来萧涧秋与文嫂的双人舞中，不愿“像是笼罩了一层雾一般”去描述的王媛媛，力图将两人的关系描述得很“浓重”：两人在舞台中区遥遥伫立……如果不是上场门这边的萧涧秋侧向凝注着下场门那边的文嫂，你绝不会认为这是一段将要展开的双人舞。其实，这段双人舞的开端就是文嫂“折腾”着她手中的“人偶”，萧涧秋则是有些木然地遥遥凝注着……看着文嫂操持着手中“人偶”的舞蹈，我想起现代舞训练中常见的舞者与道具的训练——它不像传统舞蹈中“道具”仅仅是人的手执之物、或者说深些是人藉以“通道”（通过“象征性”）之舞；现代舞者大多视“道具”为某种“异己”的力量，它制约人的动态表现并从而表现人的非正常情态。在我看来，文嫂的这段舞由于“人偶”的制约而缺少“可舞性”，因而我也在演出后的座谈会上建议能否造一个更具“可舞性”的道具。但在文嫂极其“折腾”地舞过后，“人偶”死了——也就是说“人偶”所隐喻的文嫂的儿子死了！这在剧中是一个“大事件”！这使得萧涧秋急速向文嫂拢来——浓厚的、真正意义上的“双人舞”由此展开……
就形式美的接受而言，由于文嫂性格定位于“现代舞风”而陶岚性格定位于“芭蕾范儿”，萧涧秋分别介入的两段双人舞不仅在对比中“冲突”，而且在续接中“抉择”——萧涧秋为了扶助弱者而倾情弱者，也为了实现自己的作为而决意娶文嫂为妻。这时的舞台，萧涧秋与文嫂的双人舞已经不重要了：从上场门出来一列顺侧幕向后行走的舞者，每位舞者拖着一具如文嫂一直手持的“人偶”……这大概就是王媛媛所说的：“我的编舞就是把人物的情绪放大……要将原著中未能诠释得明明白白的情绪、冲突、张力——放大，再直白地展现在现在的舞台上。”我们其实可以想见，既然那一列拖行着“人偶”的舞者作为“喻体”已经在夸张地“隐喻”，那萧涧秋和文嫂的“双人舞”还需要舞蹈地“叙述”吗？
一位擅长编舞剧“双人舞”（也即舞剧“男女首席舞者的合舞”）的编导看到此，对王媛媛的编舞能力心生疑虑。对此我倒想插叙一下，以便让我们了解编导是“不能为”还是“不想为”。王媛媛在舞坛的最初亮相，是作为王玫《红扇》的舞者去参加欧洲“现代舞”比赛拿了个“银奖”；然后她又自己编导了《牵引》在这同一名目的赛事中拿了同一“银奖”。作为大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的编舞再创者（在初稿王新鹏编舞的基础上“再创”），王媛媛可以说极大地丰满了舞剧的形象并提升了舞剧的品质。我为王媛媛写的第一个作品评论，是她创作的大型现代舞剧《莲》；这也是此前我为她所写的唯一舞评。后来看过她的大型舞作《夜宴》及《野草》，我在一定范围内说过她是目前我国最好的“芭蕾编舞”之一，另一个“之一”我还说过是目前任职于苏州芭蕾舞团的李莹。
以上“插叙”是想说明，如果我们觉得舞剧《早春二月》何处“舞”弱何处“舞”缺的话，那并非王媛媛的“不能为”而是“不想为”。有“不想为”必定就有“想何为”。这部由上、下两幕构成的舞剧由于有柔石中篇小说作为观众的“前理解”，王媛媛并不想对其做一般化的演绎。在内容、也就是舞剧之“剧”锁定“启蒙”这一主题后，王媛媛认为对主题表达“有血有肉”的形象塑造需要在编舞上下大功夫。在结构上，上、下两幕的两段体，先是主人公无法超然的内心冲突，继而是这一冲突解决后又无法避免的社会冲突——这个“社会冲突”在舞蹈言说上就是由两对角色不同的“双人舞”向双人舞全部角色的“三人舞”推进。因此，下半场一再出现的萧涧秋、文嫂和陶岚的三人舞，成为揭示“社会冲突”的用“舞”之地。
就萧涧秋与文嫂、与陶岚的不同双人舞而言，前一对双人舞言说的情感是“纠结”的，后一对情感的言说是“撕裂”的。本来舞剧言说中的体裁运用，双人舞多传递“和谐”而三人舞多呈现“冲突”，舞剧《早春二月》则始终在“冲突”之中——区别只在于双人舞专注于角色的“内心冲突”而三人舞则折射出境遇的“社会冲突”。
在某种意义上来说，舞剧中的两段三人舞既是角色的直观陈述也是社会的舞蹈隐喻。
也就是说，编导王媛媛在这部舞剧的创作中，不是把“隐喻”当作一种具体的表现手法而是把它视为一种整体的舞剧观念。
“隐喻”是现代舞常用的手法。用现代舞的手段来演述一个百年前的“现实”，王媛媛把“隐喻”由方法论上升到舞剧观的高度。不仅让观众最直观捕捉到以“黑衣人”为基调的群舞是“隐喻”的喻体，舞剧中角色的语言风格定位和角色的社会情绪负载也具有“喻体”的意味。很显然，作为舞剧戏核的“启蒙”，在今日即便不算“过时”但也谈不上是“时尚”的话题了，尽管我们也不妨劝喻当下的“文青”想想当年“知青”的情怀和担当。
在我看来，舞剧《早晨二月》中“舞蹈的隐喻”较之“启蒙的戏”更值得我们关注。因为它不仅要借助原著的“前理解”，而且也打算尊重观众的“再理解”。
鉴于编导王媛媛的这一追求，我想提几点建议：
其一，目前封闭式的布景和单色调的场景应该有所调节。小型化、同质化、并且流动化的布景，能更好地配合群舞的“喻体”，使“隐喻”产生更好的理解效应。同时，目前色调偏灰、偏暗的场景过于单调；即便是需要营造“压抑”的氛围，也不妨穿插些“亮相”形成反差、给予铺垫。其实目前陶岚与文嫂在服饰上的反差就更好地诠释了“压抑”。烹调术中“要想甜、加点盐”就是这个道理；其二，目前的舞剧音乐很好地引导了舞蹈、也很好地丰满了舞蹈，但过多的有语义的“人声”的介入，恐怕有悖于舞蹈“隐喻”的表现观。有规律出现的“人声”不仅造成了一种极强的形式感，并且那种“外乡人，走开、走开”的语义与这形式感一并构成了对舞蹈“隐喻”的一种强暴；其三，作为舞剧主要叙事手段的双人舞，对萧涧秋分别与文嫂、与陶岚的舞段要细察人物关系的侧重面和倾向性。因为如目前萧对陶岚之恋过于炽烈，会让人觉得萧对文嫂的救赎难免虚伪；其四，群舞形象、或者说作为舞蹈隐喻的“喻体”还应有更多样的群像和更丰富的层次。这并非仅仅为舞剧作为视觉接受的“观赏性”所需，而是我们不能只顾角色的无望情绪而忽略了生活的鲜活性；其五，作为目前最不实际的建议，我认为舞剧可以增加一个角色——最好是文嫂在北伐战争中牺牲的丈夫。这个角色可以在文嫂的思念中出现，也可以在其同学萧涧秋的忆念中出现……这种增设一是可以使文嫂在剧中的地位得以强化；二是可以使舞剧的故事更有情也更有味！
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