生命的图腾：格雷姆与野口勇的空间对话
文 —— 范舟
本文刊于2019年第2期《舞蹈》（总第444期）
舞美设计：伊沙姆·野口勇
从20世纪30年代中后期开始，格雷姆的空间呈现背后总是藏着一位雕塑家的名字——伊沙姆·野口勇(Isamu Noguchi)。野口勇创作了格雷姆20余部舞蹈作品的舞美，其中《边境》(Frontier，1935)、《阿帕拉契亚之春》(Appalachian Spring，1944)、《心之窟》(Cave of the Heart，1946)、《夜之旅》(Night Journey，1947)、《闯入迷宫》(Errand into the Maze，1947)等作品极负盛名。“在1935年，野口勇与我第一次合作的作品是《边境》，此后50年，我们始终一起工作着，直到1988年12月，野口勇逝世的那一天”，格雷姆在自传中如此叙述道：“我喜欢他，同时我想他也喜欢我。我们的脑袋里，除了最好，别无其他，我们的脑袋里也毫无爱情这种东西，从来没有。”
基本秩序的分割对立
在格雷姆与野口勇的空间对话中，我们能发现一组独特的关系——“热”与“冷”的秩序分割。
20世纪初的抽象绘画以康定斯基与蒙德里安为各自代表，画出了热抽象与冷抽象的分界，前者以明快的色彩与构图谱写艺术家内心温暖的情绪韵律，而后者则以水平、垂直、三原色与黑白灰刻画相对理性的隐忍表达。格雷姆遵循着热抽象，野口勇则反向为之。
格雷姆的“热”来自于她体内饱满的情绪，空间由此散发热的气息。就其创作母题而言，几乎都涉及人情的欢乐与痛苦、人性的欲望与憧憬。
曾有观众对她1935年的作品《边境》表示困惑，认为边境似乎是一种限制、一种阻碍。与这位观众的理解截然相反，格雷姆的热情让她在“边境”中看到无限、看到开拓。她以躯干为生命之树，以呼吸为动力之源，激发人类全部激情以至燃尽生命。正是因为这样一种充沛的生命力，格雷姆没有像芭蕾一样刻意克服重力，她接受它。她不向往芭蕾的高空，在接受重力的恩赐后常常用左侧身体亲吻大地，如同一颗心碎在了地上。或如T.S.艾略特所说，那是一种浑然天成，几乎不假外求的完满状态。
舞美设计：伊沙姆·野口勇
野口勇的设计应和着“冷”的处理方式。作为一名雕塑家与建筑师，他习惯于将时间凝固，以硬朗与理性的直线作为划分空间的基本线条，绵延扩张的曲线仅仅作为辅助出现。他的装置通常质感厚重，敦实地贴合大地。他以木质、水泥、钢筋等材料的自然色或冷色调为主，鲜有对明快色彩的运用。如同格雷姆的“热”来自祖先的血液，野口勇的“冷”也源于他的生活与经验。1904年，野口勇出生于美国洛杉矶，母亲是一位美国作家，父亲是日本诗人。年轻时他曾获得古根海姆奖学金，在巴黎跟随雕塑家康斯坦丁·布朗库西学习。1930年，他抵达中国，与齐白石一见相惜，并开始钻研中国水墨画以及中国园林的造园艺术，在给母亲的信中他说:“父亲不欢迎我去日本，但北京给了我爱情和温情。”随后，他回到日本接触到禅宗庭园，其空间表现手法由此逐渐增添神韵悠长的东方美学。齐白石与中国画氤氲他“留白”，日本禅宗庭院浸润他“侘寂”，这些审美趣尚的染浸，使他保留了手中雕塑作品的生机，却以一种冷静平和的方式贴近土地，以无言的形体诉说言外之意。
如此——
在格雷姆的舞台作品中，人与物之间的基本秩序在各自最核心之处呈现出的是“动”与“静”、“显”与“隐”、“热”与“冷”的对立与分割状态，这种分割与对立在整体作品中呈现趋于弥合而非背道相驰，方是两位艺术家的创造力所在。
意象符号的复调互文
游走或逗留于某一日常空间中的人在景观之上滞留了目光，此时的人是观看的主体，而吸引了目光的景观则成为客体。当这一场景放置在舞台这样一种特殊空间中，主客体之位发生了微妙的变化。舞者于舞台成为景观与观景的双重身体，静物景观与肢体景观的表达在某种程度上也由此脱离了主导与从属关系，进入互补平衡的状态。
格雷姆与野口勇的合作很好地诠释了主客体间的互补平衡关系。
一方面，野口勇的舞台装置仍为舞蹈服务，甘居从属位置。《边境》中的女孩仍然倚靠着作为道具的木栅栏;《夜之旅》中人物的乱伦关系仍然需要使用作为道具的床。野口勇说，格雷姆告诉他需要一个床，他就给她一个床，格雷姆告诉他需要一个椅子，他就给她一个椅子，诸如此类。但另一方面，创作的独立性与开放性也使得野口勇的设计在格雷姆的限制之下完成着自身的理念表达。仍然以《夜之旅》为例，在格雷姆关于“床”的概念性描述下，野口勇回馈的是关于“床”的感知性创造，他的设计超越了格雷姆关于一种功能性道具的简单叙述，而在柏拉图“理式的床”的准则之下添加了非功能性的创造表达，包裹着“白骨”意味的“床”让人物在爱欲的诱惑中通向死亡。
图片引自WYH Magazine
在相对统一的认知基础上，两位艺术家完成着各自的初期设想，随后进入创作呈现的对话阶段，即意象的联合阐释阶段。《边境》的背景是两条伸向天际的直线，它的灵感来自格雷姆少年时离开家乡的那条火车轨道，而野口勇将水平轨道竖起于垂直平面，用向外扩张的角度分割舞台空间，让女孩的舞姿显得昂扬无限，这与格雷姆对“边境”的理解相吻合。《夜之旅》中放有四个几何形装置的背景与女生群舞的前景形成比照，群舞的动作整齐划一，几何形装置则形态各异。面对母子乱伦的叙事原型，观众是如群舞的表面呈现那样认知统一，还是如装置的静默言说那般各怀心思?我们不得而知，这是给观众的开放性阐释领域。
在玛莎·格雷姆的作品中，我们听到了巴赫金的“复调”构成，它们在彼此关系中相互表意，以复调形式演奏交响之音。它们相离而亲密着，静默却沟通着。
完整空间的协商和解
意象符号的复调互文虽然在形式操作层面弥合了格雷姆与野口勇原本对立分割的基本秩序，但是其空间对话从根源上来说，和解于两位艺术家的元动力——
那是一种原始主义的创作倾向，是对生命的顶礼膜拜与图腾式信仰。
原始主义因现代主义自身的矛盾与不安而兴起，它赞美原初自然的纯真时代和健康活力的生命形态。在反思现代文明社会后，它歌颂着原初时代理想人物质朴的心灵和丰沛的情感，为人类灵魂寻找出路。马蒂斯、毕加索、布拉克、斯特拉文斯基等一批艺术家皆从原始且单纯的非洲艺术中汲取变革西方传统的重要动力，掀起浩大持久的“原始主义”革命风潮。
图片引自WYH Magazine
在格雷姆一生创作出的大大小小的作品中，有很多取材于希腊神话或是《圣经》，也有取材于东方或其他非主流文化的，即相对于西方中心的、理性主义的、机械化与城市化而言的文化。她的作品融合了东方剧场的象征手法、荣格与弗洛伊德的心理学，乃至现代文学的意识流。对于原初的复归，对于神话的向往，对于先人的追忆，深深流淌在她的血液中，是与生命等长的血的记忆。这是一种在现代社会中所产生的对原始的复归冲动，这种冲动使她不再向往无法触及的天空，转而亲近脚下的大地。
野口勇于1927年获得古根海姆奖学金后，在巴黎师从布朗库西并深受其影响，对原始艺术深深着迷。受超现实主义思潮的影响，野口勇推崇心理体验与图腾般的质感，并把这些融入一个长期被古典唯美艺术和现代主义所统治的艺术领域之中。在野口勇的设计中，我们很少看到对细节部分的精致刻画，也不见纯粹的装饰处理，而是用大面积的块状物或连绵的线状物诠释着原始的生与爱。他以极简的方式布置格雷姆的舞台，以厚重的体块与质朴的素材影射着生命原初的样态，似是而非的形式如同一个个混沌的胚胎升起于大地。
在空间上，土地始终存在；在时间上，过去、现在和将来也都是真实存在的不同维度而已。这种永恒论的认识能化解人类对时间和死亡的焦虑，也是艺术家频频寻访原始与古典作为其灵感源泉的核心动力。格雷姆与野口勇在创作的核心之处趋于一致，以致即使对于空间的观念与实践存在对立与矛盾，却依旧殊途同归，和解于对生命的永恒向往与虔诚敬畏。
“我”与“你”的对话
从彼得·布鲁克所主张的“空的空间”，到汉斯·蒂斯·雷曼所提出的“后戏剧剧场”，艺术家们已经纷纷意识到包括肢体、布景、音乐、灯光等在内的舞台各要素之间的平等关系，这些要素打破了唯一中心的金字塔关系，以相对平衡的态度构建起德勒兹所说的块茎结构。格雷姆与野口勇虽然还未走得如此“后现代”，但他们却同样以理解与尊重对方意图为前提完成着主体间的交互关系。
对于格雷姆与野口勇来说，他们各自的空间制造确实存在“我”与“他者”相互审视的交融场域，但这并非是“我——它”之间的对立，更是依靠“我——你”之间的对话关系，在自我主体与对象主体的交互活动中建构出舞台的完满张力。
于舞作而言，布景与服饰的设计，过则喧宾夺主，弱则鲜有裨益。近年，存在一些大型舞剧以华美的服饰与精巧的机关以博取观众的新鲜感，但瞬间视觉快感与猎奇心态的设计举动只能赢得台下短暂的瞪目与惊讶，随后便会在视觉的消费中沦为缺乏创作力的物化景观。
或许，不卑不亢的态度是舞美设计的理想选择，它需要以艺术家的自重与自谦去完成与身俱来的辅助性使命。它是艺术，也需要成全更完整的艺术。
注：本文在原文基础上删减
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