原一男｜我拍摄的是同为底层的自己的“私影像”
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12月26日，我们在VCD影促会三周年特展，第一单元“行动者的网络”主题下，对原一男导演备受期待的最新纪录片《水俣曼荼罗》进行赏析交流。遗憾的是，由于疫情，原一男导演没有办法亲自到场，因此映后我们邀请到国内著名学者王小鲁和原一男导演进行了一场线上对谈。
《水俣曼荼罗》这部纪录片围绕着被称为世界八大公害事件之一的日本水俣病环境污染事件展开。影片分为三个部分，详尽地描绘了污染受害者所面临的困境。这本影片历时15年拍摄，既展现出原一男介入社会现实的勇气，也流露出他对个体的关注以及对人性的洞察和尊重。
本文为三周年特展回顾第一篇，其他活动文字版将陆续整理、发布于VCD公众号，敬请关注。
本篇字数：6766字。
我拍摄的是同为底层的自己的“私影像”
王小鲁对话原一男
王=王小鲁
原=原一男
KK=KK
王: 很多日本导演都拍过水俣病题材的作品，例如本片中提到的土本典昭导演和日本一些电视台的纪录片。想请问您这部影片与其它几部作品区别，以及为什么您决定要去涉及这个已经被很多人拍过的题材？
原: 土本典昭是日本有名的导演，大概60年前，日本政府正式官方确认水俣病的存在，他开始拍相关纪录片。多年时间，他拍摄了很多作品，比如 《水俣病患者及其世界》、《不知火海》，以及三部《医学上的水俣病》。
随着土本导演年事渐长，没有办法继续拍摄，日本社会对水俣病的关注也逐渐变少，以至于产生了一种水俣病已经结束了的整体看法。但实际上，从水俣病爆发到现在的几十年间，此疾病的相关问题并没有解决，反而推动解决问题的引擎越来越弱。
有一天，我去了一所大学，那里的领导对我说：原导演，在整个社会的能量日渐衰落的当今，您想不想拍一下水俣病？但当时我对这种病的来龙去脉并不了解，有人就带我去水俣当地，果然发现了很多问题。第一，患者的救济问题没有从根本上解决。第二，水俣病不是一代人的问题。老一辈重症患者逐渐去世，但他们的孩子随着年龄增加，才开始逐渐显露病症。这群人越来越多，疾病也越来越重。这让我感觉到水俣病其实还远远没有结束。但是拍摄前，我的确是犹豫了，甚至有些抵触。
为什么呢？在日本，拍摄别人拍过的题材不是一件特别好的事情，有一种所谓争地盘的感觉。不过，一想到土本导演年事已高，多半不会再继续拍了，而水俣病的问题还远远没有解决，我就想，那就当接力下半场吧。所以，这是一个纪录片精神的延续。
王: 那么，这部影片拍摄了整整15年，这当中应该累积了大量的素材。素材越多，结构就越为重要。所以想请问一下，这个影片的结构是怎么考虑的？它一方面好像是根据时间来安排，但另一边又有它的主题。
原: 首先第一部分，是从学术的角度去解释什么是水俣病。在日本有一个病灶论，但当时并没有什么学者将这些研究体系化。正好那个时候遇到了影片中的两位学者，二宫和浴野两位教授，他们在没有国家经费支持的情况下用了30年的时间做了相关研究，累积了许多的数据去重新定义什么是水俣病。影片中那个著名的审判就跟他们的研究有关系。川上的二审当中，法院突然采取了他们的研究成果，让整件事出现了翻盘，也是这个时候开始，社会上突然有了一些声音表扬他们。
▲《水俣曼荼罗》stills ©️ Shisso Production
当最高法院判他们赢了以后，他们的学术研究也被部分认定为事实。但当大家想要推动政府去建立新的法规时，政府总是坚持说司法和行政是独立的，并不承认司法上的判决。因此，相关政策没有变化，患者和政府就一直处于对立和僵持的状态。这当中还有很多诉讼，有人输有人赢。
这个疾病出现有60年之久了，但这当中政府没有对其进行过实际的研究调查，也没有想从根本上去解决这个问题。在这个漫长的过程里，由此引发的社会运动风潮也慢慢发生了变化。由于政府的拖延，抗争者也划分成两大类：其中一类人坚持抗争，想要追本溯源；另一部分则是为了打赢官司，获得补偿，希望政策上有优待。抗争者之间出现了分裂，而且我们还感受到了这当中出现的一种恨意。这是什么？它的原点是水俣病吗？还是抗争中出现的对立所导致的怨恨？
去水俣当地的时候，我们也能感受到患者之间也有一种对立，他们无法团结。国家不想去解决问题的本质，一些人在帮助患者抗争的时候也很武断。我们目睹的现场并不有利于患者抗争现实，患者也会认为其他市民带来了麻烦，这当中有一种相互怨恨的复杂构造。
当我发现这么多的社会问题，就想用影像去呈现当下的日本现实。因为很难全面呈现，于是拍了15年。
KK: 我想问一个问题，对原一男先生，也对王小鲁老师。实际上，我们在今天的观影之前已经有过一次主题讨论。当时嘉宾有一个质疑，他们认为这次的影片没有以往有力，因为导演使用了很多影像的编排方式，这是以往的纪录片中没有的，看起来像电视台的科教片。特别是第一部分，大家认为这些处理方式让作品失去了以前那种力量。
原: 关于这个问题，第一，我不觉得我的表现方式像电视台的科教片，因为至少电视台不会用这样的方式去表现一个疾病，或者是社会问题，所以我对这样的观后感有点意外。
第二，你们的感受是正确的。我以前的纪录片确实都比较激烈，我喜欢拍摄有力的主题和人物，也一直在寻找激烈的主题，激烈的表达方式，以及激烈的人物。那么这次作品就是一个假设和验证的过程。我明明想拍一个有力的纪录片，但水俣病这个主题怎么也拍不出那个力度啊！为什么不能呢？我一边拍一边想这个问题，于是有了这样的作品。也就是说，我一边拍，一边在不断去证实，或者说在一直在追求，或是一直在反思一个东西，那就是为什么水俣病这个主题不能变得激烈呢？
土本导演所在的年代，是日本社会运动最激烈的时代，是振奋人心的时代。那个时候的社会就是这样的，所以他的纪录片就给人以有力的感觉。但是过了60年代，整个日本社会的力量、社运的力量都越来越无力了，它在衰退，所以我拍摄的就是一个社会能量衰减的场域、一个没有了激动人心的社运的社会。就是在这样的背景下，我的问题设定是：为什么这个社会不再激荡？到最后，我想我的作品诚实地反映了这样一个社会现实。
▲上：《水俣曼荼罗》still，中、下：《水俣曼荼罗》工作照 ©️ Shisso Production
王: 我想说一下我的直觉，的确，这种紧张感我印象里最深的是在《前进，神军！》，还有一个是前年在杭州看的《日本国VS泉南石棉村》。这两部作品都激动人心，原一男先生的镜头就像在战场上一样，非常坚定。这点从他第一部影片就能看出来，不管对方怎样，镜头就一定要牢牢地盯住事物，哪怕拍到犯法的事情也依旧不放弃，这种坚韧的性格给我们留下了非常深刻的印象。但每个片子有他自己的倾向或者说风格。这个影片我认为是这样的。就是那个说像科教片的第一部分，恰恰是在那里面看到了一种坚韧不拔的东西。他的纪录片不仅仅是一个表象，我们去拍一个人，甚至要深入到他的内脏。
我总觉得一个好的社会纪录片跟一个优秀的学术论文是一样的。要非常尽量周全地去呈现他所拍摄的客观事物，要去研究，不仅仅是用摄像机等在那里。所以这部分我感受到了这样的一种精神。
我还很想说一句，其实这个片子里有一个是他一以贯之的东西，非常可贵，就是他的作者性。他从第一部片子《再见 CP》就在关注残疾人和弱势群体，从身体上失去机能的一群人。《水俣曼荼罗》第三个部分体现出的精神是非常清晰的。当然，他的作品在豆瓣上经常呈现出两极分化的评价：一部分人认为他在猎奇，而另一部分人认为他恰恰是在将这部分人正常化。其中的女性忍小姐，她谈恋爱的过程非常轻松而愉快，我觉得那不是猎奇，反而是对人的最大的尊重，我们能看到原先生是如何一以贯之的将少数群体正常化、人性化。有的人认为不忍心看、太残酷，恰恰是你没有正视这一切的能力，你不能充分地用人性的眼光来看待他们。
KK: 我很赞同王老师的说法。我是去年在美国第一次看到原先生的作品，一开始就是《再见 CP》，当时不少观众是反感的，讨论环节就涉及到纪录片的道德问题以及摄影机的暴力。我自己刚看到影片的时候也感觉到被冒犯，但我很快意识到那种甚至有点愤怒的感情来源于我们的规训：被教育不能去注视残疾人，因为那样不礼貌。但是原一男的镜头就好像是没有被“文明”规训过一样，反而充满了人性和尊重。
王: 我还有一个关于“私影像”的问题，就是《绝对隐私的性爱恋歌1974》（下文简称《恋歌1974》）。那个作品影响了很多中国独立纪录片人。他们由此受到启发，越来越勇敢地拍摄自己的私人生活。您的电影实际上有一个私人影像向社会介入越来越深这样的一个过程，能不能在这里谈一下纪录片的介入性，你的作品和小川绅介那一代纪录片人的关系是怎样的？
原: 首先关于纪录片的本质是要拍什么？我认为是去了解被害者和加害者的心理。加害者心里藏着什么，他们有什么样的价值观，我认为这是纪录片的本质。如果他们的私生活不能公开，就不能得到理解。这样的话，这个事情的本质就得不到解决。所以，我认为私生活是要去公开的，但现在流行的是保护个人隐私不被侵犯的说法。
我认为我在拍摄，包括公开被拍摄对象私生活的时候，说它是在侵犯个人隐私，这样的批评是种障碍。虽说我也不能反驳说，我没有侵害到他们的隐私，拍摄纪录片时摄像机的暴力也确实存在，但不能打着“纪录片肯定会有镜头暴力”这样的理论去拍摄。也就是说，不能因为我有镜头的特权我就可以暴力地使用它去拍摄。所以，在20岁左右开始拍摄纪录片时，我就有了这样一个认识：拍摄别人的痛苦时，拍摄者也要懂得那是怎样的痛苦。《恋歌1974》这部作品，我作为被拍摄者，把自己的痛、自己的感受、自己的弱点都暴露给了镜头，于是懂得了被拍摄者在想什么。
《恋歌1974》被称为是“私纪录”，《水俣》（《水俣曼荼罗》）则是公共题材。确实有不少人认为我的摄影机从私人领域转向公共领域，但我自己并不这样认为。尽管我是一名导演，但我出生在社会的贫困阶层，我对自我身份的认定仍然是属于弱势群体的。底层出生的我在看到水俣病病人在被压榨的时候，产生了同理心。我跟他们或者其他社会底层的弱者是有一种共感的，我在拍摄他们的时候懂得他们的痛苦。所以，我想把这种社会的构造、阶级问题和底层人民所遭受的痛苦都拍摄给大家看。它是一个社会问题，我拍摄的是同为底层的自己的“私影像”。
KK: 回到这个影片，它的拍摄时间很长。就像原先生自己说的那样，在这个过程中事情在发生变化，整个日本社会也在发生变化。可能污染问题在当时的日本是一个全社会的问题，也许就像现在的中国。然而现在的日本，工业污染遗留的问题可能变成了更少部分人的困扰，对于大部分人来说它不再是问题了。与此同时，经过这么长时间的拍摄，原先生谈到自己对事情的认识也发生了改变。那么原先生最后是怎么选择成片的素材的？以及为何最终选择了以这样的形式来呈现内容呢？
原: 首先这个作品有一个大的前提和主题：60年过去，水俣病问题并未真正解决。随着时间的流逝，人们的想法渐渐分裂，相关的抗争越来越弱，整个社会能量都在下降，有的人甚至已经遗忘这个问题了，但这个问题的本质一点都没有解决。
以前曾经有过一些激烈的事件，但我拍摄的时候却已经没有了。那些重症患者也不在人世了，让人震惊的画面消失了，但非重症患者却在增加，问题越来越多。日本社会对他们不闻不问，这是一个很可悲或者说很可惜的社会现象，我想把这些问题表现出来。
这个作品还有一条主线就是，有机水银是被作为商品生产的，但生产过程中变成了剧毒的物质。这是片子里两位学者一直在研究、想要告诉大家的问题，也是我想通过纪录片告诉大家的：这种生产不只是在水俣当地造成伤害，它正在全世界扩散。这么严重的事件不上头条就不会被关注，我想要把这么重要的公害问题展示给大家，所以就把它放在作品里了。
在抗争激烈的时候，只要去到水俣地区就可以看到警民对峙，以及重症患者们令人震惊和难忘的症状。然而现在没有了。所以我在想，60年过去，水俣病对当地人的内心造成了怎样的影响，他们是不是在极力忍受，是不是伤痛被压抑了，病人们心里的那些伤口究竟变成什么样了？我想用画面来呈现他们的这些部分，但是这些用暴力的拍摄手法是拍不到的啊！
比如给忍小姐写歌的那位音乐人，他曾经是运动中非常激进的，身处最前线的抗争者，他也渐渐温柔起来了。还有忍小姐与记者的恋爱那段，其实水俣病变成社会问题后获得了很多人的关注，许多的外地人来到了水俣，他们给这个村子和当地人带来了改变。忍小姐暗恋外面来的记者，与其说是喜欢记者，不如说是对外面世界，对自由的一种眷恋，或者说对自己无法实现的自由的一种向往，她把这种向往用爱情投射出来。
你们看到的忍小姐的恋爱之旅，实际上是非常私人并且敏感的故事，为了让她同意这个拍摄，我等了三年。我想展现受害者心灵上的变化，而这些东西是无法直接展现出来的。我需要花费时间去跟他们交流，必须很慎重的去选择，获得他们一个一个的同意和允许，才能去公开他们的私生活。所以每一个这样的拍摄都要等好几年，每一个对象我都要慎重对待他们的问题，也是这个原因使拍摄变得很长。
▲《水俣曼荼罗》stills ©️ Shisso Production
观众提问
Q1: “科学”，“现实”，“苦闷神(modaegami)”这样三个分段的原因是什么？
原: 我想拍的是一个很复杂的社会众生相，也叫“曼荼罗”，这个词有汇聚到一起的意思。也就是社会上各种各样的人物出场。比如患者，这当中有为了钱和解的，也有为了追责到底、坚持抗争的，我们先把好坏评价放在一边。这里面还出现了医生，医生也有很多种，包括声援患者专门由东京搬到水俣的人。还有大家看到的公务员、法官、不为患者考虑的一些人……我就是想将这样一个复杂的社会展现给大家。好人坏人轮番登场，这就是我所看到的社会。但是六个小时太长了，我想尽量让观众更容易理解我想呈现的这种复杂性，所以就将它分成了三个部分，分别划成了三个不同的题材，在里面呈现不同的人。
▲《水俣曼荼罗》stills ©️ Shisso Production
Q2: 忍小姐恋爱那个部分有一段过曝了，是故意使用这样一个瑕疵片段吗？
原: 过曝的确是我有意为之。当时我的脑子里面就想要一个很阳光和温暖的场景，两个人在那里重逢。我首先是有了这样的想象，可找了很多地方都不太满意，有一天我找到了一个寺庙，发现那里的夕阳很美，夕阳洒进来的画面也很有象征意义。这个镜头与他们的对话也很契合。我的很多纪录片里都会设置一些背景，有些构图也是有用意的，这大概是我的一个特点。
Q3: 水俣病患者的主要问题是他们感知不到自己生病了，而影片中不同的人似乎也不能相互理解，您是不是有意在对应这种认知的偏差？
原: 现实中会有不同立场的人物登场，有为患者着想的，也有不为他们着想的，作为一个纪录片的拍摄者必须两面都拍。患者和政府越来越对立，影片中的人相互怨恨，我不知道中国社会怎样，但日本社会渐渐变成了很容易相互对立的社会。
奇妙的是，日本政府也就是行政机构、受害者、声援者、与我们这样的拍摄者和媒体，四种力量达成了一种平衡，这种平衡如果能推动问题去解决就是一个好事，但它向着另一个方向达成了某种平衡。这当中有很多委屈或者怨恨，但这就是现实。我并不是特意想把官僚表现成那样，也不可能让他们去表演，我只是呈现。观众也是在看了以后，需要自己去想这个社会究竟是怎样的构造，看你们是不是能从我的作品里自己寻找到一个答案。
KK: 现在的中国也很像，想问一下，那么这个影片拍摄之中以及上映后是否有对社会运动形成一定影响？
原: 影片公映时间不久，还没有怎么被媒体所报道。大家都没有认为六小时太长，没有觉得无聊。但就社会影响来说，政府方面是没有任何动作的。
KK: 上一次关于原一男作品的讨论中大家提出了一个问题，就是在如今这样一个相对平静的年代应该怎样去拍摄纪录片？以前的斗争方法可能已经失效了。
原: 的确是这样，日本有个年号叫昭和，我的前三部作品都是在昭和时代完成的。《再见 CP》、《恋歌1974》、《前进，神军！》都是激烈的电影，因为那就是一个激荡的时代，里面出场的都是一些激烈的人物。而且可以这样说，那个时代对这样的人有需求，大家喜欢他们。但今天这个时代已经不允许激进的人存在了，他们不再受欢迎。
假如我曾经拍摄的对象出现在现代社会很可能会被“网暴”，会被广泛地指责和批评。所以时代的改变，纪录片的手法也随之改变。水俣病的拍摄也会有改变。在我看来，安倍政权之下实际上有很多底层弱者被榨取得很厉害，他们越来越穷困，生活非常艰难。所以我们这个时代可能需要一些与他们相适应的表达。《水俣曼荼罗》这部作品就是这样一个影像化的表达。
Q4: 想知道原一男导演是怎么在社会系统里运转的？
原: 其实哪个国家的社会构造都差不多，掌握权力的是顶端的少数人，大部分是普通人，普通人里也有一些掌握了小权力，有一些财富的；最最多的还是底层人民。我认为，我跟那些被拍摄者是同类。就像之前的石棉村患者一样，我是最底层的人，我将自己放在他们之中，有强烈的底层弱者的意识。拍摄的时候，我会想为了最底层的平民，为了他们的自由，他们的幸福，要怎样活下去？在日本这样艰难的人世间，社会弱者在过一种怎样的生活？我一边拍，一边去寻找答案，就像是自问自答。这是我的生活方式，我绝不会为了当权者服务，去为他们拍摄。因为来自弱势和底层的愤怒与呐喊是我拍摄的原动力，我会站在这个位置上发声。
Q5: 请问原一男先生心目中有没有一个理想国，如果有的话是什么样子的？
原: 现在的日本社会很奇怪，甚至于我觉得它是不是已经疯了。很多事都是错的，我也在寻找底层人所希望的理想国的样子。应该是我们大家直到死亡都在寻找，我想拍一个理想国给大家看，拍一个让底层和弱者都感觉到幸福的理想国的电影，但我们的社会很压抑，如果我现在就拍了这样一个美好的“理想国”给大家，大家可能不会相信，反而是更添忧郁。
如果一定要问的话，我想就是，如果有一天我拍了一部展现理想国的电影，大家都认为它就是自己想要的理想国，那样一个社会就是我想要的理想国了吧。这只是我的一个梦想，可能到死我都不能拍出这样的电影。谢谢大家！
对谈嘉宾
王小鲁
评论家，策展人，电影学博士，毕业于北京电影学院，现供职于中国电影资料馆。曾为多家电影节评委和选片人，联合策展有英国格拉斯哥大学“电影与记忆”影像论坛(2012)、纽约大学 Real China影像双年展（2019），彼得堡—莫斯科中国市民电影展映（2018）。出版有《电影意志》（2019，四川人民出版社）、《电影政治》（2014，东方出版社）、《电影与时代病》（2008，花城出版社）。
录入：谢涛
翻译：王恒
编辑：KK、余雅琴
翻译介绍
王恒(koko)
新闻制作人，日本同志社大学社会学硕士。在日本居住4年，研究日本电视纪录片的表现方式与东方主义凝视。现居住在北京，通过关注各种社会现实，致力于人和人的连结。
三周年特展回顾
VCD对话Image Forum 上篇：私人影像概念的立足根本，就在于与巨大的声音相对立
下篇：养成开放的心态，接受自己会看到不喜欢的事物的可能性
影像信
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