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内容摘要

达德利·安德鲁是北美比较文学与电影研究领域的著名元老级学者、耶鲁大学比较文学系前任主任，因其对法国电影理论家安德烈·巴赞的开创性研究、以及他在专著《电影是什么!》（2009）中提出的改编理论而享有盛誉。他也是法语及英语文学、电影及哲学文化研究的国际知名专家，发表了九部专著，其中有七部已被译成中文。由他编辑的文集《巴赞与电影改编:电影的文学想象》于2022年初出版，聚焦巴赞有关小说与电影关联的思考。沈安妮在耶鲁大学比较文学系从事博士后研究期间对安德鲁教授作了了此次访谈，探索电影改编研究的五种方法、小说与电影的关联、以及当今文学与电影研究所面临的问题。

关键词

文学与电影；电影改编；安德鲁

作者简介

沈安妮，厦门大学外文学院英语副教授，主要研究领域为现当代英国小说及电影。

达德利·安德鲁，耶鲁大学R. 赛尔登·柔兹讲座教授及前比较文学系主任，研究领域包括法语及英语文学、电影及哲学文化研究（1919—1989）等。

Fiction and Film in Interaction: An Interview with Dudley Andrew

Dudley Andrew, one of the doyens of comparative literature and film studies in North America and the former chair of the Department of Comparative Literature, Yale University, is best known for his ground-breaking work on the French film theorist André Bazin and his own formidable theories of adaptation in What Cinema Is! (2009). He is also a world-renowned expert on French and English literature, as well as cinematic and philosophical culture, evidenced by his nine monographs, seven of which have been translated into Chinese. In early 2022, he edited André Bazin on Adaptation: Cinema’s Literary Imagination, a volume of Bazin’s thoughts on the relation between fiction and film. This interview, conducted by Anni Shen while working as a postdoctoral fellow at Yale University, explores five approaches to adaptation studies, the relation between fiction and film, and the issues presently facing literary and cinematic academia.

literature and film; adaptation; Andrew

Shen Anni is Associate Professor of English at the College of Foreign Languages and Cultures, Xiamen University (Fujian 361005, China), specializing in modern and con- temporary British literature and film.

Email: annieshen@xmu.edu.cn

Dudley Andrew is R. Selden Rose professor and former chair of the Department of Comparative Literature, Yale University, specializing in French and English literary, cinematic and philosophical culture, 1919-1989, adaptation and translation.

Email: dudley.andrew@yale.edu

沈安妮（以下简称“沈”）：我想以电影改编这个能自然连接文学与电影研究的话题来开始我们的访谈。在过去的十年里，改编研究变化极大。您是50年前最早创建改编理论的学者之一。许多中国读者是通过《电影是什么！》的中译本了解到您有关改编的理念。其中，您指出“改编”是一个内涵广博的概念（182-200）。您能否谈谈该领域如何随着新颖理念的出现而不断变化？您如何看待改编研究历年来的发展？

达德利·安德鲁（以下简称安德鲁）：改编研究主要有五种方法。第一种是“改编的社会学”——这是我最初接触这个领域时所重点关注的，也是我现在仍然有兴趣的话题。虽然我通常不喜欢用社会学的方式来研究艺术，但社会学的方式适用于改编研究，因为改编本身是社会性的过程。它发生在社会中，社会也对它感兴趣。我在1979年所做的一个社会学研究揭示，我们可以通过改编，将一个稳固的命题，比如一部人们深信不疑的小说，移植到不同的时期或时代，从而使其以不同的形式重获新生。就其核心来说，“改编的社会学”就是一种观测“移植物”的方法，以此检测出迁移之地的土壤、空气及气候的特点。

这也是为什么我认为詹姆斯·凯恩的《邮差总按两次铃》（1934）是一部有后续生命力的小说（Andrew 6）。小说写于1932年的美国，随后相继出现了1939年法国的改编版本、1943年意大利的改编版本，以及1946年和1978年两个美国的改编版本。通过比较法国、意大利及美国的版本，我得以讨论电影现状的各个方面，比如，哪些是电影人被允许或不被允许呈现的，哪些是他们想要呈现的，以及他们用语言呈现了什么。由此可以延伸到另一途径，以便我们了解电影艺术的现状，进而了解电影人的关注点。举例来说：1943年由卢奇诺·维斯康蒂执导的《邮差总按两次铃》标志着意大利新现实主义的兴起。原来的美国小说是一个涉及三个人的、粗制滥造的故事。这部侦探小说是如何变成一部揭示意大利文化、囊括同性及失业主题的影视作品的呢？意大利电影改编里的全部素材让我们真切地感受到1942年战争中的意大利生活气息。相比之下，1946年由泰·加尼特执导、拉娜·特纳主演的美国改编却显得脆弱不堪、华而不实。我们能借用电影改编比较文化之间的差异，甚至比较同一文化在不同时期的差异。

我认为，改编研究依然可以采用这一方法来探讨“移植版本”，用劳伦斯·韦努蒂的改编理论进行改良（Venuti 41）。因为，每当一部所谓的原作被改编，就会在原意的基础上增加一层文化含义，即在阐释原作时，由文化决定它的阅读应该关注什么，因而原作的改编会顺应该文化的世界观及价值观。对此，韦努蒂会随即回应，真正的《邮差总按两次铃》其实是不存在的，因为每个改编都依赖于先前的阐释。我们可以用他精雕细琢的词汇来做更好的“改编的社会学”研究。这便是我的第一个建议，即把我在1979年所强调的加以实施，因为“社会学转向”还有很多有待探索的内容。我正面强调过“社会学转向，”并主要以此观念来审视过法国社会在20世纪总体上的漂浮不定，还运用对左拉作品的改编来标记其“漂浮”的走向。你也能以此审视中国社会，或者观察其他社会里文学与电影的长期互动。电影改编给我们揭示了文学与电影在不同时期、十年又十年的离合交叉点。我研究过美国与法国如何互换小说及电影，我仍然认为这是一种从事改编研究的好方法，这样我们不必专注于个别作品的权威性，转而去检测一个社会的文化如何需要某种方式来讲述故事。这样一来好些重要的问题可以得到解答，比如：为什么该社会的文化做出这样的选择？它试图强调什么？这个想法从何而来？这些心态如何通过历史而演变？

沈：“改编的社会学”可以引发我们对跨文化研究的关注。我们在2020年的研讨课上通过比较简·奥斯汀的《爱玛》（1815）、亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》（1898）及其最新的电影改编，已经见证了这一点。我们发现了当今美国文化在重温这些经典故事时关注的究竟是什么，相比美国社会在早先的电影改编中接触这些小说又有什么不同之处。同样，我们也能以此来比较艾米丽·勃朗特小说《呼啸山庄》（1847）的不同电影改编版本。该小说第一次被搬上大荧幕是在1930年代，最近的改编是2011年由英国导演安德里亚·阿诺德执导的同名电影，其中希思克厉夫由一名黑人演员扮演。您怎么看这种将原著的阶级冲突改编为当下的种族冲突的做法？

安德鲁：这里面的问题尤为复杂，但这正是我们能做的那种社会学研究。以勃朗特作品为例，导演把希思克厉夫变成黑人，显然想给21世纪的观众带来不同以往的体验。不过，在其他情况之下，导演只是单纯地添加些自己凭直觉认为对的东西。电影改编可以具有试金石似的功能，能告诉我们意识形态是什么，或潜移默化成什么。偶尔有人企图将一部小说加以刷新，顺应当今的时代，比如，艾米·海克林改编自《爱玛》的电影《独领风骚》（1995）。《呼啸山庄》也是一个很好的研究案例，因为它有许多改编版本。一提起它的书名，大家都会意识到这是一个有关无望之爱、阶级、嫉妒和英国的浪漫小说。导演能利用观众的期望进行再创作。尽管是耳熟能详的经典作品，但人们依然去观看电影，因为他们能从中重新体验其所在意的东西。正因为如此，比较研究能揭示一个文化里群体为何会在意、他们如何在意、而这种在意说明了什么。

沈：您提到改编研究有五种方法。第二种是什么？

安德鲁：第二种是与“社会学方法”相对应的“人类学方法”。假如我们将故事看作人类的礼仪，有人会问：人为什么要讲故事？人类学家的回答是：为了人们储存记忆。“改编的人类学”认为改编是重述故事的方式，如同大人反复地讲述同样的睡前故事给孩子听，因为孩子需要听这样的故事。这种重复能给孩子安全感，也能将他们与知道这些故事的其他孩子联系在一起——这是人们改编同样故事的一个原因。从这个角度，我们可以探究哪些故事被改编的最多。人类学家感兴趣的是哪些故事可以普天同享、哪些故事可以跨越各种文化。《一千零一夜》就是其中一例。针对各个案例，批评家都会声称，之所以要做改编是因为人们需要看到精彩故事的新视角，即维持他们对故事的关注，又将故事推陈出新。

在人类学下面，我想列出改编研究的第三种方法，我称它为“改编的产业学”，因为改编产业探讨的是人类根本的需求，属于人类学研究范畴。比如，人类学也研究食品。食品工业是一种基于人类对食物需求的产业，而这种需求在节日期间愈显强烈。这是产业问题，也是人类学问题。即然是产业，就会衍生出特许经营和发展的问题。我的一个学生迫使我思考新神话的衍生。如今一些特许的系列电影正在开发超级英雄和新神话，其做法与詹姆斯·乔伊斯和理查德·瓦格纳之类现代主义大师那种对希腊神话的重塑不尽相同。1985年以来，我们见证了一些新神话及新角色的诞生和发展，这就像德国人（还有瓦格纳）颂扬《尼伯龙根之歌》中的角色一样。我的一个本科生就此写了一篇论文。她想讨论神话和日常奇观化的问题，于是我让她看弗里茨·朗1924年的《尼伯龙根》系列电影，其中涉及瓦格纳和13世纪的重要神话。她对这些表示完全不了解，但她在回复我时说：“我这个时代的神话仅始于1987年，然而已经有人就此编撰了一整套书籍和词典。”她指的是漫威的《复仇者》已被制成特许的系列电影（2012-），就像人们系列改编《指环王》（1954-1955）、尤其是《哈利·波特》（1997-2007）一样。这些小说和漫画系列构成了人们所熟知的新神话，而现在电影人恰基于此进行改编，摄制各种电影前传及后传。这是一个人类学议题，但又与改编产业及特许系列相关。

由此引出一个令我特别关心的问题：如今这种系列电影改编环境中的电影究竟是什么？我们在课上讨论过“支柱电影”这个概念，它指的是一个支撑着整套神话体系的高大、可靠之物。制片商把大部分资金投入像《哈利·波特》一样的“支柱电影”，在其支撑的棚子里有各种相关主题商品——玩具、木偶、糖果、动画片——这类零碎商品都以“哈利·波特”为主题，但是它们都需要一个主要的支柱性产品来支撑。电影便是撑起哈利波特特许系列产品的支柱。在改编的旁边还有所谓的原著，即J. K. 罗琳的原版小说系列。我不确定如此这般的电影能否永久延续下去，但这是它未来生命中的一个重要组成部分。

沈：您可否举一个更具体的例子说明怎样用人类学方法来研究电影和文学？

安德鲁：有关讲述故事的人类学，图书馆里有满满一书架的书籍。我最喜欢的是埃德加·莫林的《电影和想象之人》（1956）。莫林是社会学家兼人类学家。虽然他不探讨电影改编本身，却指出了电影如何填补个人及整个文化的需求。电影表达出人们共同的恐惧，并在故事中进行探讨。电影中的故事可视为各种神话的变体，况且，还有个人类学元素驱使着人们想去观看电影，为的是体验某种能使他们聚合在一起、或者能让他们共同认同的故事。有些电影改编和故事正是如此，例如，荷马的《奥德赛》和但丁的《神曲》这样超越国界的经典故事。我们所说的是顶尖的文学作品，但有些类似《美女与野兽》（1740）的神话会以各种伪装回归大众的视野，因为我们通过不同的媒体不断地重述着这些神话。

沈：您谈了改编研究中的社会学、人类学及产业学方法。另外两种是什么呢？

达德利：第四种方法叫“改编的技术学”。安德烈·巴赞给了我这样一个想法。他说，“要想把一个戏剧作品搬上荧幕，需要在美学层面上对忠实性有一定的科学认知，如同摄像师对其镜头运作要了如指掌”（André Bazin on Adaptation 372）。因为光学镜头与电影改编都以“忠实”为目的，所以两者在“如何做到更加忠实”这一点上的探索是可以相比较的。这个想法不错，让我们认识到剧本创作也是技术的一部分，就像镜头是摄像机技术的一部分一样。巴赞指出，经过一代又一代接连不断的电影改编，剧作家的编剧技术也有所提升，就好像滤镜磨制机造出更优质的镜头，能使摄像机呈现出更好的图像。现在的电影改编比以往更能忠实于原著，如同镜头向人们展现更精确、更客观的景像，世上景物一览无余，或者说能让我们看见微观和远方的景物。巴赞还特别指出，说到光学，他所指的并非是好多读者自然而然会臆测的普通滤镜，相反，摄像机需要“复杂运用一系列现代摄影滤镜”（372），这必然需要精密的设计和技术的支持。与之类似，剧作家可以不断改良写作技巧，更忠实地展现小说原著。这个类比虽有点奇特，但这正是电影改编研究在处置各种叙事风格时要设定的目标。例如，学者们试图搞清楚如何在改编那些沿用“自由间接话语”文学技巧的小说时，用电影手段取得同样的效果。比如说，想要忠实于福楼拜的小说，电影人就必须忠实于他的自由间接书写。编剧该怎样在影片中做到这一点？这既是编剧中的问题，也是运镜和场面调度的问题。鉴于福楼拜处在小说创作最深奥微妙的一端，这类改编研究就得聚焦那些最高级的电影，例如罗伯特·布列松所改编的那些电影。他探索出多种方法，将小说改编成挑战电影极限的影片。

巴赞还指出，随着观众的日渐成熟，他们也能逐渐适应新的电影语言。举例来说，人们一开始看不懂法国小说家玛格丽特·杜拉斯亲自编剧的电影。而如今，恰因为我们看过阿伦·雷乃和杜拉斯的《广岛之恋》（1959）、雷乃的《去年在马里昂巴德》（1961），以及后来杜拉斯独立编剧的几部电影，所以我们对现在电影人时而古怪而新奇的讲述方式和略带文学味的新颖电影语意风格感到习以为常。依据相关的文学风格来研究电影的句法，便是我所指的“改编的技术学”，它是一个值得深究的课题。

沈：读者和观众的成熟也催生了作家创作风格的简单化。如今的小说家和编剧可以更有效地直奔要点，不必像以往那样为一切铺垫背景。他们可以选择性地用一、两句句子描绘出一个场景，营造出一种体验，揭示出事物之间的情感和感性链接。这也适用于电影改编，因为一部小说最好的电影改编往往就对原著的结构和情节进行大胆删减和改写。“忠实性”的标准似乎随着观众的成熟而改变。是否也能用“改编的技术学”对此进行解释呢？

达德利：在此之前，我还没思考过这个问题。这和“氛围感”问题十分相似。何为氛围？剧作家可以创作出一个组织完美的改编剧本，依循福克纳写入小说中的一切，从人物到事件及对话，完整无缺。即便如此，还是少了些什么东西——也许少的是原著中的氛围和感觉。这就是为什么我认为，如果我们能更好地学懂改编的“技术机械”，那就能对“氛围”做出清楚的解释。这可能与音乐的运用（或弃用）和灯光的质量有关。在这过程中，我们还要把好多细节做的更为科学。因此，我所用的“机械”一词其实指的就是改编的“艺术”。

也许，石黑一雄的《长日留痕》电影改编（1993）最终是由氛围感证明其不言而喻的成功。导演詹姆斯·埃弗里深刻把握了小说的氛围，即使你能从中找出无数扰乱和背离小说的细节。然而，读过小说的人观影体验相当自在，可能是因为氛围的某部分被还原了。不过，《别让我走》的电影改编（2005）却与之大相径庭。

沈：《别让我走》的改编问题很复杂，因为它有分别来自英国和日本的两个不同文化及媒介的改编版本。日本的电视剧改编将故事背景从英国移到日本，但令人惊奇的是效果不像人们想象中那般不伦不类。它比之前的英国电影版更好地还原了小说的氛围。我们不得不用“改编的社会学”去深究其原因。您所阐释的“改编的技术学”实际上就是改编的技巧和艺术。当今的电影改编用上真的技术了吗？电影学者们充分探索过这一方面吗？

达德利：电影制作者和剧作家不断地探索多种途径，力求再现使小说值得被改编的文学效果。如今，他们可以运用一些切实可行的“技术手段”，在电影中建构复杂的意义和氛围。音效设计变得十分精妙，能让观众同时听到多重声音，比如人物的内心独白、主观意念捕捉到的声音，以及不断变化的背景乐和弦。复杂的画面重叠效果使导演用一个镜头同时呈现多个事件或多种状态。电脑特效还能让成长小说中饰演主人公的演员在观众眼前长大。现在的剧作家在改编小说时，脑子里都记着这些潜在的技能。

沈：最后一种改编研究方法是什么呢？

达德利：最后一个方法来自我的阐释学背景。从阐释学的视角研究改编，与韦努蒂透过阐释理论来看改编有相差无几。在他看来，改编一直就是阐释；而在我看来，改编就是阐释学，即把改编看作是对作品的阐释，为今后的批评家和观众，以及后续的改编，在原著的基础上添加一层新意。比如，我们对2019年新出的《爱玛》电影改编有了不同的感觉，因为它是在1995年很受欢迎的另一个电影改编《独领风骚》基础上的再编。阐释学关注的是多层阐释的叠加对原作的影响，这颠覆了原有的认为文本意义是固定不变的传统观念。阐释学至少部分涉及到阐释的多重累加，进而改变了原著。这一来，坚认文学作品的意义一成不变的传统阐释理念被颠覆。阐释学提示，次次改编都会对小说进行篡改。一个社会产物，例如小说，就像一台不停出产新的意义的永动机。因此，《爱玛》的文本意义在历史中不断地演进，在这个过程中，它的一些意义消失了，另外一些意义被添加进来。我们能用这种方法进行改编研究。

举个例子：观看《战争与和平》的两个时长7小时的电影改编（1966年的前苏联版和2015年的英国BBC电视台版），我们能感受到，新的视觉意义的加入允许我们在这部名著中发现新的事物。这些电影版本也是基于1956年好莱坞版本的再改编，后者虽然有许多瑕疵，但仍被公认为是早先最严谨的《战争与和平》改编电影。这种一版叠加于另一版的概念适合于阐释学的方法，因为阐释学是从诠释圣经发展而来的，也曾经是神学的一部分。在中世纪，教堂和神父对农民和贵族们讲《新约》的故事，传授所谓“上帝的话”。随后，人们纷纷开始以各种方式说明和解读圣经及其相关的故事。你在教堂墙上的壁画里和彩色玻璃窗户上都能见到阐释的故事。有时候，演员们就在这些教堂里演出基督受难剧，上演圣经里的某些情节。于是，新约便提供了众多的阐释机会，从而催生了多种多样的艺术。在某种程度上，恰是“改编”扩展了经卷的意义。

从改编探入西方历史和神学也十分有趣。新教徒对这种“改编”之举的理解是，文本——圣经即上帝之言——是唯一重要的东西，而非其他那些阐释它的艺术；作为上帝之言的圣经就是人与上帝的直接纽带，毋需其他艺术或阐释者。另一方面，天主教徒的理解是，宗教及精神生活都涉及体验，人们必须体验上帝之言，但要做到这一点他们需要帮助。这就是为什么天主教徒对日常奇观较感兴趣。他们不在意圣经是否在艺术中被降格了、曲解了或夸张化了，只要能让人体验到经书中的神迹影响就行。神迹也许源自圣经，但要体验它、将它还原于生活，天主教徒需要物质性的圣礼（如圣餐面包和洗礼水）。雕塑、绘画、玻璃画、戏剧等艺术也会给人们带来神迹的体验。相反，新教徒推倒塑像，不允许圣礼仪式；他们只想读书，因此他们显得更加斯文和疏远。从这一层面看，电影更具有天主教特点。

这与电影改编有什么关系呢？在这一系列的类比中，“天主教方法”要求原著， 例如圣经，被无限改编为一系列电影，因为随之产生的新现象、新诠释能让更多人切实地体验到书中的要义，即使他们未必会回去重读原著。而“新教徒阅读法”则主张人们看电影改编，完后就了结了，回去重读原著。对他们来说，原著是神圣的。

沈：通过阐释学和神学来审视文学与电影的交集极具启发性，因为这能着重表述有关电影改编的两种截然不同、而且至今依然盛行的观点。就电影改编而言，多数文学批评家可能会站在“新教徒”一边，因为书至关重要，并且他们认为所有人都应该紧扣小说、基于文本。根据同样的推论，后现代主义者则像“无神论者”，宣称“作者已死。”

安德鲁：是的。保罗·利科对这种“文化隐喻”很感兴趣。“文化隐喻”将一个现象与另一个相比较，然后延伸出一整套隐喻体系，尽管其不乏夸张之处，而隐喻时常就是如此。从改编的视角来审读电影不同于单纯地体验电影，因为一旦我们将电影当作文学的附属品来看，那电影和原著都面目全非了。这是我改编研究的下一个阶段。

沈：我很想知道您对当今文学与电影研究之间的关系有何看法。现在的学者除了探索改编的不同层面，还在关注改编以外文学与电影之间的交集，比如之前提到的融合两个媒介的文化和工业方面的因素。在您看来，跨媒介研究中哪个领域还有待我们进一步探索？

安德鲁：叙事学可能会再次回归。1970年代是个声势巨大的年代，学者们热衷于叙事学，致力于叙事理论研究（探索故事如何以句法单位的衔接来运作）和叙述研究（探索什么样的叙述者能胜任，以及叙述者与读者之间有何关系）。70年代，我在这个领域大干了一番。叙事学有可能回温，因为它是一门凌驾于媒介之上并能够融合各种媒介的科学。比如，我们能用叙事学来研究彩色玻璃窗画中呈现的故事，也能用它来研究电台广播这个叙事媒介。不过，叙事学常适用于小说、史诗、电视剧和漫画这样较长而连续的叙事形式。它能引我们去思考：故事是如何组成的？为什么有些讲故事的形式成功，有些失败？它也能教我们辨识哪些模式能成功融入流行文化，哪些突破了传统的叙事模式，就像高端艺术里常见的那样。

沈：随着网飞和HBO等网络平台助长电视剧集以长篇影视叙事形式得以发展，一种新型的小说化正在盛行，随之而生的还有新的故事创作方法。比如说，影视制作者可以在这种时长充足的影视形式中慢慢塑造角色、逐步表达思想，就像创作一部长篇小说。在这一方面，常规90分钟的电影就像一首诗，因为艺术家必须在特定的、有限的篇幅中进行创作，这就要求省略，并测试艺术家使用蒙太奇的技艺。这种长篇形式的影视制作更像是一种新型小说创作，允许电影人塑造许多不同的和边缘性的角色，勾勒出一个更别致和更能令人理解的世界，让观众悠闲地沉浸其中，耐心等待，直到看见体裁的陈规旧律一一被反转。有些学者问道：“电影的一个半小时或两小时的时限为何这么神圣？这种限制为何又经久不衰？”有的学者甚至试用神经学和有关个人注意力长度的社会学知识来回答这些问题。讲故事这部分真有叙事学能帮助解答的限制吗？这种广泛流行的长篇叙事形式能进一步将小说与电影撮合在一起吗？

安德鲁：这是一个很好的问题，而叙事学确实能帮助我们予以解答。澳大利亚导演彼得·威尔拍过一部改编的电影叫《怒海争锋》（2003），一部很标准的电影。它改编自帕特里克·奥布莱恩的一本历史小说，讲述是18—19世纪的航海故事，主要是关于船长及其得力助手，船医。两人分别代表“行动和思考”，对生活的种种问题争辩不休。彼得·威尔耗费巨资巨改编了这部对以拿破仑海战为背景的小说。原作中有两场发生在南美海域的英国舰队与拿破仑舰队之间的激战。威尔决定将昂贵的海战规模从两个舰队降格为两艘小型战船，英法个一艘。除了经费原因，威尔解释道，他这么做主要是考虑到在电影中舰队无法抓住观众注意力。通过叙事学，他能以缩减的舰船规模讲述同样的故事。他还删减了书中的一些角色，使观众凭借自己的眼耳聚焦于故事的进展，不陷入困惑，而阅读长篇小说时，这是常有的事。同样，《战争与和平》（1869）中人物众多；读者需要列一个表格或索引标明人物关系，否则无法理清。就连该小说时长7小时的电影改编版也删减了人物数量。因此，媒介在叙事学当中仍然起作用。不过，在电视剧这类长叙事形式中，创作者可以通过增加集数或题外话来保留小说中的所有人物，因为时长允许，且电视观众足够耐心。如果要研究电视系列剧，我会选择从这个有趣的问题入手。

然而，任何一种长篇叙事形式都有消磨人们注意力的风险。你很锐利地指出，精简的形式必须有更精湛的美学相配合。英国作家兼批评家毛姆曾于1950年代说，查尔斯·狄更斯的小说原本可以更出色，只可惜它以连载这种以经济收益鼓励作家多产的方式出版发行。同样，在90分钟的电影中，电影制作者花了更多的时间试图将所有可能的效果集结起来，让观众获得更强烈的体验。当然这也取决于被改编的是哪部小说。总之，我认为新媒体的发展对改编有巨大的帮助，因为它们的观众成长于MTV时代（如同新媒体中短小的诗歌），但却出人意料是这些观众对长篇叙事饶有兴趣。这就使一部小说可以在改编版里根据需要来延长篇幅。

沈：在这个时代，电影与小说的互动越来越多。二战以来，许多著名小说家都尝试跨越文学与电影叙事的鸿沟，成为编剧，比如玛格丽特·杜拉斯、格雷厄姆·格林、约翰·斯坦贝克、阿加莎·克里斯蒂及石黑一雄。他们在两种创作形式中取得了不同程度的成功，证明了当代小说与电影创作的互融。不过，我认为作家们进行跨媒介创作还别有动机：因为感受到电影对文学的威胁，他们想用跨媒介创作探寻一种能使其小说无法被电影取代的写作方式。您怎么看待表现在电影改编上的文学与电影的组合力量给小说和电影这两种区分的艺术形式带来的挑战？

安德鲁：有些文学和电影作品确实包括在改编经济当中，但还有些是相互分割的。有些作家创作了无法被改编成电影的小说；有些导演尝试拍摄一些探索该媒介不同层面的、而且文学作品无法效仿的影片。聪明的艺术家倘如真的敬业都会这么做，因为真正的艺术家总是绞尽脑汁想要与众不同，想要在其特有的媒介里创造出其他媒介无法创造的东西。在这方面，我赞同你的观点。另外，还有作家，可以说是大多数作家，想融入这种大范围的文化经济，想去好莱坞，通过整合两种艺术形式的优势来制作长篇系列电影。即便如此，如果确有无法被改编的作品存在，那么文学学者就应加以关注。同样，电影评论家应关注那些无法以文字生存的电影。

沈：您在最新编辑的文集《巴赞与电影改编：电影的文学想象》（2022）中说：“电影一旦被当作改编自知名小说或作家的作品来营销，忠实性就是一个无法回避的问题”（7）。巴赞写过许多关于格雷厄姆·格林作品电影改编的批评；格林是最早将创作精力平分于文学与电影创作的英国小说家之一。巴赞是怎样看待由格林根据自己的小说而执笔改编的电影，例如，《布赖顿硬糖》（1948）？“忠实性”问题是否仍适用于《第三人》（1949）这种格林专门为电影而写的故事？我发现您没有将巴赞对《第三人》的影评收入文集，是不是出于其特殊性的考虑？

安德鲁：我在整本文集中最关注的作家就是格林，因为我知道巴赞对他充满兴趣，但奇怪的是，巴赞只写了一篇很短的《第三人》影评。电影在1949年的戛纳上映，正逢巴赞因患肺结核而病倒，四个月之后，即1950年1月，他进入疗养院修养。即便如此，他还是在1949年7月的比亚里茨电影节上对格林进行了采访，与其讨论《第三人》。格林称其为他最好的电影作品。我猜巴赞之所以没有立刻对该片产生兴趣是因为他不赞同影片所运用的倾斜影像等表现主义手法，这让这个经典的侦探故事带有一点巴洛克的风格，而巴赞在乎围绕一个死而复生的人而引发的道德和形而上学的问题。你的提问让我意识到，我确实应该把巴赞的《第三人》影评收录进来，因为他很欣赏格林的剧本，只是认为导演卡罗尔·里德对剧作的处理方式太过专业和学院派。他批评影片对俄国及法国警官角色的塑造过于老套，以及演员们用真实的情感表现了一些显而易见的人物特点。

如果改编的是著名小说，那么忠实性问题就不可避免，巴赞这么说可能是考虑了格林的文学态度。格林把他的一部分作品看作“娱乐作品”，几乎不值得挂上“文学”的标签。因此他不在意导演是否“忠实”于这些作品，只在意其票房的成功和盈利。可是，因为自己重要而深刻的作品，例如《权利与荣耀》（1940）和《命运的核心》（1948），被电影改编所背叛，他恼羞成怒。巴赞的反应也一样。《布赖顿硬糖》是一个很好的研究案例，因为它由格林亲自改编。原著小说是他早期的、但他十分看重的一部作品。巴赞认为这部电影改编很不错，我想格林应该也这么觉得。

沈：您和我一样都是从英语文学研究开始，慢慢地转向电影和文学关联的研究。在您看来，当今文学研究与电影研究有哪些异同？

安德鲁：这是关于两个学科未来的问题，但我们首先得记住文学与电影之间有一段很值得讲述的过去。我经历过那段过去，因为在1960到1970年间的学界里，电影研究从文学研究中脱颖而出。文学和电影研究便从此并行发展。有些电影研究不涉及文学，有些文学研究也没涉及电影。两者的发展道路时而曲线而行，时而交汇，或许当下交汇的更频繁了，但两者仍未完全相融。据我对美国学界的观察，当今的文学研究主要关注文学的社会层面和新的文类。有些人全力推动探讨经典作品的社会层面，例如莎翁和奥斯汀的作品，但是主要为了发现一些不为人知、也未被纳入经典的新文本，提倡人们去读默默无闻的文本，因为他们认为人们的世界观过多地被传统读物所影响。因此，我们应当重估曾经的读物和阅读方式。现在有些学者声称，一个时代的所有作品都值得关注，因为书写得优劣不重要，重要的是书中有什么议题揭示了社会需求，以及作者著书时的焦虑——新的呼声可以更多地展示同样的焦虑。如今学校里所讲授的大多是：关注我们先前未曾研究过的小说和每部小说的社会层面。

另一个议题，或方法，是“情动研究”，特别注重体验中的身体。可是，将其运用到小说比较难，因为小说毕竟是书写性的东西，尽管小说通过营造氛围涉及到你的身体。由此人们质疑文学是否仍是文学研究者当下首要关注的问题。似乎，他们对情感或社会问题的兴趣远胜于旨在处理这些问题的书籍本身。我们究竟应该研究文学，还是研究读者的社群？

另一方面，电影研究急与媒介研究划清界限，因为后者越来越聚焦于科技和产业。他们研究的是不断更新的电影技术支撑及其对电影行业的影响，因为他们觉得电影本身会被人们慢慢遗忘，令他们更感兴趣的是媒介和相关的问题，比如“电影是用3D、CGI技术、还是用摄像机、或是在电脑上制作？”这些新发展的技术很重要，但是我个人对这些都不感兴趣。

电影研究还热衷于人们难得在电视上见到的那些极端性的影像和事物，即暴力、色情的画面及惊人的情节。比如，纪录片研究也愈来愈多地展示普通人日常难以目睹的场景。由此可见，电影仍然是一个人们主张节制诺干议题的领域，诸如巴赞在“每下午的死亡”一文论及的死亡和性议题。从一个倾斜的视角来探究传统性问题能允许人们另眼观察事物，这正是在文学和电影研究领域里发生的现象。毕竟，文学和电影各行其道，但并非毫不相干。两者面临许多类似的问题，就连主导当今电影研究的技术和产业问题，也能在文学研究中找到。网络写作、文学奖及出版中介、作品发行及外译之类的新话题，也都是影响文学的产业和技术性问题。

沈：哪些研究能融合文学与电影研究的优势且促进两者的共同发展呢？

安德鲁：我已经提到了两种——叙事研究和隐喻研究，后者关注的是隐喻和类比如何在不同媒介之间发生效用。隐喻研究这种叫法比较特别，其实是指你在比较不同事物时类比法如何操作、如何让你以两个媒介方式不同地观察世界。

第三种是文类研究，一个老生常谈的议题，尤其在小说与电影因长叙事和系列电影而联姻的当下。比如，文学中有科幻小说、末日小说及生态小说，而这些类别在电影和文学研究中都有。我觉得媒介对于研究文类的人没有多大影响，因为他们可以从电影转到小说，讨论同样的问题和同类的角色。

第四种是我很感兴趣的文体比较研究。文体学会根据目标语种而变异，关注的问题包括：如何在文学和电影艺术中建构意义？哪些特点是两者共有的？哪些特点是因为各自要别具一格而独有的？改编研究就是探讨这些问题的好领域，因为在某些层面上文体学与媒介有可比性。另一个适合文体比较研究的领域是世界文学。虽然世界文学和世界电影尚不能完美地相得益彰，但两者十分贴近。相似的问题有：在浪漫关系的描绘中，你能觉察出中国风格与法国风格之间的差异吗？出自一国的浪漫作品或电影与出自另一国的有何不同？要回答这些问题，就必须对电影中的灯光、音效、对话、布景及闪回进行细致分析。我喜欢这样的研究，因为它能让我同时介入文学与电影。

你还提到了文学与电影的另一个关联——翻译研究，它与电影改编相关。韦努蒂针对转换与改编阐述了很多，我很赞同他。文学与电影行业因为翻译、字幕和营销的问题而具有很多共性。

沈：感谢您接受我的访谈。您最后还有什么想法需要补充？

安德鲁：我觉得你已经掏空了我的想法。你提及了我关心的所有问题。我一直在思考你的问题，一个个含义丰富，以至于我想不出还有什么需要补充。这样足矣，你的提问也让我的思路更加清晰了。

责任编辑：张爱平

此文原载于《外国文学研究》2022年第6期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

（访谈原文为英文，中文稿系作者自译，略有改动。）

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