论坛 | 历史人物的舞剧书写——人物题材类舞剧创作简论

文／董丽

本文刊于2017年4月《舞蹈》（总第428期）

近几年中国舞剧创作出现了空前繁荣的景象，一大批作品如雨后春笋般涌现于舞台，成为舞蹈艺术领域十分引人注目的现象。其中，以历史人物为表现内容的人物题材类舞剧是一道独特的风景。盘点近年来出现的、具有一定影响力的历史人物类舞剧，发现它们无论是从叙事视角还是从创作手法上，都烙有编导鲜明的个性印记。其实，由于观众对于这些历史人物都已形成前置的理解，编导编排历史人物类的舞剧是需要勇气的，然而即便如此之难，若编导抱有对历史的尊重、对文化的思考、对思想的开掘、对艺术的真诚……可以塑造出个性鲜明的历史人物形象。

“文圣”孔子、“武圣”关公，是中国历史上极其重要的人物。而这两位人物，却被同一位编导——孔德辛搬上了舞剧舞台。虽然两部舞剧的叙事结构不尽相同（一部采用了“虚实相间”，一部采用了“事实呈现”），但是所形成的艺术风格和艺术审美却是一致的，都是对中华民族传统精神的传承和发扬。

孔子，是中国历史上史诗般的人物，他也有着史诗般的人生经历。要将这位伟大的人物搬上舞剧的舞台，不仅要从芜杂的历史故事情节中选取具有舞台表现力的代表性事件，还要将这些事件平稳而顺畅地相联成一体、用舞蹈语汇讲述出来，其难度之大可想而知之。但是，也有敢吃螃蟹者，孔子的第77代长护孙孔德辛就有这份勇气和担当。由孔德辛编导、中国歌剧舞剧院出品的舞剧《孔子》，用虚实相间的创作手法将这位伟人矗立于舞台之上。舞剧《孔子》共分《序•问》《乱世》《绝粮》《大同》《仁殇》《尾声•乐》六个部分，主要集中表现了孔子周游列国的历史。

舞剧《孔子》中国歌剧舞剧院演出

这六部分由虚实两条线索串联起来，由实入虚，以《绝粮》部分的“梦回”舞段为剧情节奏切分点。前半部分，编导以抽象化的舞剧角色“公”“妃”“臣”，凝练而简约地概括叙述了孔子周游列国14年的颠沛流离历史，呈现出特定时代错综复杂的政治斗争和孔子“为政以德”“克己复礼”的思想精粹；后半部分，以多幅“音舞诗画”呈现出孔子梦想中的大同世界。这种虚实相间的剧情架构似乎也可以让我们看到编导创作思路的端倪——

从这点上说，舞剧《孔子》的结构构建别具匠心。此外，再配上孔德辛超强的编舞能力（舞蹈段落编排得美不胜收，特别是几段群舞，可说得上是中国古典舞的典范之作），营造了强烈的画面感。但是，这种虚实相间的结构创意似乎也存在弊端，就是舞剧没有主线，各幕次产生了脱节的现象——有的描述背景、有的讲述事件、有的勾勒意象……表面上看，舞剧贯穿了孔子的生平事迹，但是由于创作背景含糊不清，导致舞剧《孔子》对于这位伟大历史人物的塑造，似乎缺少了应有的“气质”和“风度”。

不同于舞剧《孔子》的“虚实结合”，舞剧《关公》的剧情架构基本采用了写实的创作手法，通过历史上的重要事件，还原了关公的一生经历。舞剧以《序•念起桃园》开始，共分为《勇之斩华雄》《忠之辞曹营》《义之释华容》《仁之战麦城》四个部分，以《尾声•众生神像》结束。从这几幕的名称上，就不难对应出相应的历史事件——桃园三结义、温酒斩华雄、华容道释曹操、败走麦城……这些耳熟能详的历史事件，渐而使得关公这一“勇”“义”“忠”“仁”形象以及民间百姓对于这一人物形象的信仰逐渐形成民间的“关公文化”。那么，以“关公文化”来定位舞剧，舞剧的结构框架一定是鲜明的，剧情脉络一定是清晰的。更直白地说，这样做的好处就是

然而但凡事有一利就有一弊，“按图索骥”的剧情架构自然不会出现大的纰漏，却也很可能因此而束缚了手脚，动弹不得。有评论写道：“‘成也萧何，败也萧何’，其独立视角的缺乏也正是在于对这些原本附属于人物形象特征主题式的图解与直描，直描不等于表现，表现不等于传达……”从整部舞剧看来，这种将历史事实（事件）直接附加在人物形象上（关公）进行剧情架构的创作手法，虽有逻辑可言，但却因为缺乏相对独立的视角，并未能完全从中抽取符合关公这一人物形象的主题动机进行深层的表意，其结果就是：

相比于传统的舞剧叙事结构，《仓央嘉措》《梅兰芳》《西施》《长恨歌》似乎更讲究对历史人物的心灵挖掘。编导没有简单地对这四部舞剧中的人物生活和历史事件进行展示，而是赋予了他们更为崇高的精神内涵和文化意义……以这种手法塑造历史人物形象，不仅赋予舞剧丰富的内涵，也使历史人物具备当代气质。

“住进布达拉宫，我是雪域里最大的法王。流浪在拉萨街头，我是人世间最美的情郎。”作为2015年国家艺术基金最高资助项目，中央民族歌舞团舞剧《仓央嘉措》的确与一般舞剧不同。舞剧《仓央嘉措》由序和五幕结构而成，分别是“藏南的春天”“庙里那几年”“宫里那几年”“八廓街”“八廓街过去后的几天”。虽然舞剧的整体叙事风格未见奇特，只是大致参照仓央嘉措短暂的人生轨迹来进行描述，但是，这里特别需要强调的就是“但是”，只要看了舞剧，就会发现在看似简单而内敛的结构外表，实质却并非那样简单，它勾勒的是一部仓央嘉措心灵冲突发展的年谱：从少年时期的快乐无忌到青年时期的孤独忧伤，从走出布达拉宫邂逅生命中最美的那位姑娘到最终脱掉了象征权利与禁锢的僧袍，仓央嘉措始终处于“爱”还是“不爱”，“佛性”与“人性”的矛盾纠葛中。

舞剧中的仓央嘉措始终在至真至美的爱与崇高的宗教使命之间进行艰难抉择，而这种来自主人公灵魂纠结的极致冲突与仓央嘉措的生活流变是内在契合的。这种特殊的呈现方式给了舞剧一种特殊的张力，是对当今舞剧表现形式的一种拓展。

说到辽宁歌舞团的舞剧《梅兰芳》（获得2014年国家艺术基金资助项目），不得不提到它的编导杨威。初识杨威，始于她的现代舞剧作品《红梅赞》。那时，笔者就以为，能用现代理念和手法让“红色经典老故事”呈现出新的艺术质感，这个编导不一般。在舞剧《梅兰芳》面世之初，笔者就对其予以了特别关注。果不其然，杨威是个不断实现自我突破的舞蹈编导。舞剧《梅兰芳》大胆地打破了传统舞剧的叙事方式，没有选取任何有关梅兰芳先生的“传奇”做噱头，最不可思议的是居然连爱情、生活这样传统意义上的人物关系模式都没有。编导杨威说：“我们寻找的是梅兰芳的内心世界，他一直寻找的是心中的舞台，他所有的生活都在他的艺术里。”那么，这部不按常理出牌的舞剧是如何对人物关系模式进行架构和创新的呢？舞剧将京剧主要元素的“生”“旦”“净”“丑”设计成人物一直陪伴在梅兰芳身边，通过编导的解读，我们了解到，

舞剧《梅兰芳》辽宁歌舞团演出

“生”代表梅兰芳内心的一种稳，是自身成熟的一种表现；“旦”代表着戏中的梅兰芳，似乎梅兰芳在审视着自己在戏中的表演；“净”代表着梅兰芳心中的英雄主义；“丑”代表着人性中的弱点，犹豫、摇摆、胆怯……这四个角色各自的形象特点印证了梅兰芳自始至终都在京剧的构想和塑造的思考中。除此之外，舞剧中还虚幻出一位女性人物——“幻”。导演也打破了舞剧中必有表现爱情双人舞这一规律（类型化的人物关系得到转化），将这位人物定位为梅兰芳先生心目中的女神，是美的象征……总之，舞剧《梅兰芳》没有琐碎的叙事，没有重在对梅兰芳生平的呈现，没有必不可少的爱情，然而，在没有已经模式化了的剧情架构的情况下，舞剧却稳稳地立住了“梅兰芳”这个人物形象。

由潘家斌、李莹编导，苏州芭蕾舞团表演的芭蕾舞剧《西施》，获得了2014年国家艺术基金项目的资助。《西施》以历史故事为背景，以现代意义的芭蕾为艺术表现形式，演绎了西施与越王、吴王、范蠡的故事。舞剧分为两幕。首幕：氤氲江南、篱下屈辱、良辰美计、吴宫夜宴；尾幕：宫心计、鼓雷动、淫无度、怨别离、浣纱女。可以说，越王勾践使用美人计，利用西施迷惑吴王夫差，卧薪尝胆伺机复国的故事众人耳熟能详，然而芭蕾舞剧《西施》却赋予了这个古典传说故事新的生命。对人物大胆的重新设置是舞剧的亮点之一，剧中增设了一位不为人熟知的女性角色人物——琼姬（吴王夫差的小女儿）。或许是编导觉得这部舞剧的男性人物够多（吴王夫差、越王勾践、范蠡），需要用一位女性人物来平衡人物关系以构成戏剧冲突，于是，琼姬就成为了劝谏吴王的忠臣角色（替代了吴王夫差身边的忠臣、历史上的著名人物伍子胥）。剧情讲述了吴王夫差的女儿聪慧美丽，深得父亲喜爱。西施进宫后，琼姬看到吴王与西施终日享乐、不理政事，就多次提醒父王谨防西施的复国阴谋。然而，痴迷于美人西施的父王听不得谏言，将琼姬赶到湖边“面湖思过”。再后来，越国军队兵临城下，夫差为了保命，准备将琼姬作为“礼物”送给勾践求和。听闻消息的琼姬痛不欲生，跳湖自尽……舞剧《西施》中的琼姬是一位非常重要的人物，重要到甚至可以和西施分庭抗礼。她与西施的关系类似于《天鹅湖》中的黑天鹅与白天鹅（要突出一个女人，就用另外一个女人来相互对比），但是二者又绝不同于黑天鹅和白天鹅，她们并不存在正反面。在编导眼里，琼姬的“忠肝义胆”和西施的“舍生取义”应该是同样弥足珍贵的……然而在笔者看来，编导所塑造的琼姬这个人物形象，实际上是西施内心忠义形象的一个化身——身为越女的西施，在吴国施美人计时所表现的让吴国人唾弃的行为（“宫心计、鼓雷动、淫无度”等）是她的外在行为，其内心于越国的感情，正如琼姬于吴国的感情。可以说，琼姬的形象是为了在同一舞台中同时表现出西施对两个国家的情意。

“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”杨贵妃和唐明皇的爱情故事深深打动了德国导演帕特里克，于是他将白居易的同名诗歌《长恨歌》改编成现代芭蕾舞剧呈现于舞台之上。舞剧《长恨歌》由上海芭蕾舞团出品，剧情基本按照历史故事创设：盛唐时期，唐明皇召杨玉环入宫，至爱至宠。安禄山叛乱后，杨玉环在马嵬坡被众将士逼迫而死。唐明皇肝肠寸断，后得以魂魄升天，与杨贵妃在月宫相会。二人执手泪眼，互诉思念之情，并誓言“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。从叙事结构上看，舞剧以“梦”为线索，通过“入梦、梦寻、现实、入梦”这一倒叙并首尾呼应的形式讲述了唐明皇与杨玉环凄美的爱情故事。

舞剧《王曦之》浙江歌舞团演出

对于让一个外国人来执导中国历史题材的芭蕾舞剧，许多人都会持不解的态度。但编导帕特里克说：“历史对我来说并没有构成问题，因为这部作品所讲述的不仅仅是关于杨贵妃和唐明皇的爱情……爱没有国籍、没有颜色之分，所以我用自由的精神去诠释它。”除去《长恨歌》“现代”的舞蹈意识形态不说，我们仅从“剧中人物设置”这点上看看帕特里克是用怎样的自由精神来解读这段中国历史故事的？舞剧的剧中人物基本采用了历史中的人物，唐明皇、杨贵妃、高力士、安禄山、陈玄礼……这些人物想必一定是被观众熟知的，但除此之外，还有一个极其特殊的人物，就是“月宫仙子”。“月宫仙子”是谁？编导是这样阐述的：“是除去男女之爱、君臣和叛军之外，推动故事发展的第三种力量——命运。”编导还说：“‘月宫仙子’代表着爱情、自由、欢乐，她在剧中的地位类似于乐队中的指挥……”如此看来，这个“月宫仙子”应该是一位“意象化”的人物。在观众看来，“她”或许是故事的亲历者，又或许是故事的旁观者，更是以自己独特的存在方式告诫众人——相对于历史的滚滚车轮，再刻骨铭心的爱情也终归是历史长河中的一朵小小浪花。而笔者恰恰以为，正是这位“意象化”的“月宫仙子”将舞剧的创作理念提到了一个新的高度——自然界中有一种力量是非人力能够改变的，是永恒的……当然，这部现代舞剧呈现于舞台之后还是引起了一些争议，诸如“看不懂，不知所云、编导为什么要这样讲一个家喻户晓的故事”等等。

将传统精神移植以现代方法是舞剧《杜甫》和《昭君出塞》的共同之处。无论是以“诗情画意”铺陈叙事的《杜甫》，还是以“人文精神”解读人物的《昭君出塞》，都是将中国传统精神隐藏于“当代气质”之下，其中的种种意象传达着中国传统美学的无限意境。

舞剧《杜甫》由重庆市歌舞团出品，韩真、周莉亚任编导，是获得2015年国家艺术基金资助的项目。这部舞剧有一点很特别，就是它有一个类似文章中才能出现的副标题——“一个人笔下的唐朝”。那么究竟“一个人笔下的唐朝”的《杜甫》长什么样呢？舞剧《杜甫》分为四个部分展开。序：壮游羁旅，踌躇满志济天下；上篇：长安十载，求官谋事为苍生；下篇：弃官归隐，笔底波澜惊风雨；尾声：登高望远，历尽沧桑唱大风。简言之，就是讲述了杜甫求官、做官再到弃官或是说由入世、处世、再到出世的人生经历。

舞剧《杜甫》重庆市歌舞团演出

看罢舞剧《杜甫》，相信大部分观众除了震撼之外，还有就是会对其中舞蹈的编排、设计产生一种说不清、道不明的心理感受。究其原因，可能源于韩真、周莉亚二位编导在尝试用她们全新的视角来表达“一个人笔下的唐朝”。舞剧《杜甫》没有进行杜甫传记的叙事，没有设计情节因果的戏剧冲突，而是以“杜甫的诗意‘追忆’作为舞剧的叙事构成，提供了一个依托舞蹈本体展开舞剧叙事的契机”（于平语）。导演韩真说：“要让每个人都能看到不一样的东西。这个剧，不是杜甫传记，而是通过他演出时代气质。”笔者以为，对于熟悉杜甫诗词的观众来说，可能会对这部舞剧更有认同感，因为可以在舞剧中找到相对应的情景——《望岳》《丽人行》《兵车行》《春望》《石壕吏》《新婚别》……这些诗词所对应的意境，其实已经将杜甫的一生勾勒成一幅波澜壮阔的历史画卷。如此说来，将“古典元素”进行现代解构的这部“古典舞剧”更应该被称为“当代古典舞剧”

对于舞剧《杜甫》的这种类似于意识流的编导手法，其实也是存在一些争议的，有评论就认为舞剧对于中国风度和东方审美来说“少了那么一点厚重”。但笔者以为，无论是古典舞剧的古典性，还是古典舞剧的当代性，都是当代人对于传统精神的回望与追求。

舞剧《昭君出塞》由中国歌剧舞剧院出品，孔德辛任编导。特别需要说明的是，新锐编导孔德辛只编导过三部舞剧，而这三部舞剧的取材恰恰全部都是重量级的历史人物（孔子、关公、王昭君），这不得不让人佩服她的勇气和魄力。舞剧《昭君出塞》分为序《烽烟》、一幕《和亲》、二幕《出塞》、三幕《贺婚》、四幕《宁边》及尾声《共荣》。由汉时与匈奴在边塞屡有战事、民不聊生的情节中拉开帷幕，讲述了匈奴首领呼韩邪单于请求汉朝皇帝通过“和亲”达到睦邻友好，而昭君“请缨赴塞上”，并终老塞上，完成宁边使命的一段历史佳话。未曾观剧时，笔者对昭君这个历史人物的认识一直定格在杜甫那两句著名的诗句“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”上，总认为王昭君当初的出塞和亲是带有悲情性质的，这之中更多的情感应该是“悲”与“怨”……然而，观罢舞剧，在感叹剧中的“舞”是如此好看之余（孔德辛编导的三部人物舞剧的“舞”都精彩），也对昭君的“出塞”有了重新的认识——或者，昭君的“出塞”是她最好的选择。为何有如此感受？究其原因，是因为这部舞剧具有了“美学视野下的现代人文精神”。

舞剧不仅细腻地表达了昭君与呼韩邪单于的初次相见、出塞途中单于对她的怜爱以及到了匈奴后夫妻恩爱的情感，还深刻刻画了昭君在听到单于去世时的悲怆心情……这些，不由得让人产生联想，昭君的出塞，不仅于国家有着伟大的意义，于她自己，也应该是幸福的（总比深居后宫、荒度年华好很多吧）。舞剧《昭君出塞》以女性的视角、现代人文精神来演绎传统文化是值得称道的。这里面不仅包含着编导对于浪漫爱情的期许，还包含着对于自由人性的诉求、对于人生价值的重新定义，而这些程序的设定，无疑扩充了昭君出塞的美学意义。

通过梳理这几部历史人物题材类的舞剧可以发现，其实每一位历史人物，都可以从不同的、多样的角度对其形象进行塑造。事实上，舞剧编导为了让历史人物符合现代社会的审美情感需求，也一直在寻找突破。以上舞剧所呈现出的“异彩纷呈”的景象，正在一定程度上说明了舞剧编导们为了寻求“自我表达”和“自我突破”所做出的努力，从这点上说，这几部舞剧都值得肯定和称道。但是在努力和所取得成绩的背后，笔者也发现，这些舞剧的创作表现出了明显的趋同倾向——

诚然，一部舞剧的成功，需要多样的视角和丰富的表现形式，但多元化的视角和表现手法，有时也会像一把双刃剑，一方面，不断冲击着旧有的审美观念与模式，推动着中国舞剧迈入新的天地；而另一方面，“非多元无以成剧”是否会导致舞剧千人一面，是否也意味着刚刚摆脱了旧有窠臼的中国舞剧又被束缚在新的桎梏中（编导为寻求一种形式上的“突破”而被“禁锢”在另一种形式中）。

叙事视角的多元化和内涵隐喻空间的双重并置应该是当今舞剧编导的深度追求。当以上这些舞剧铺陈于舞台之上的时候，可以发现舞剧的结构与人物关系已经不再被传统的线性叙事（事件本身）所左右，代之以人物性格的展开、人物感情的变化为推进剧的动力（如《梅兰芳》《杜甫》《仓央嘉措》等）。这种模式的更新，表层上看是因为舞剧编导追求视角的多元化，更深层次则体现出编导的主体精神以及对人性的深度思考，同时提供给观众一个思考的空间和可能性。但是，在肯定编导创新性行为的同时，笔者认为有一点需要特别注意，就是在大多数普通观众依然处于传统的审美及欣赏习惯下（情节性舞剧），这种尝试存在着极大的风险。可能会因此导致某些剧目过于“小众化”而不被大多数人接受，从而影响了舞剧这种艺术形式的推广以及社会价值。于是，这就需要编导掌握好多元视角下舞剧的叙事容纳量以及把控好令人遐想的空间的度。笔者以为——

否则，以“开拓性”作为创作精神的舞剧就只能面临曲高和寡、孤芳自赏的境地。

纵观以上历史人物类舞剧，发现其表现形式极其丰富（这里的“表现形式”指的是舞蹈形态语言），既有饱含中国古典舞蹈的气韵之美的古典舞剧《孔子》《关公》《昭君出塞》，也有呈现浓郁藏族文化的民族舞剧《仓央嘉措》；既有将西方的芭蕾艺术与中国历史人物相结合的现代芭蕾舞剧《西施》《长恨歌》，还有打破常规、采用抽象艺术表现手法的现代舞剧《杜甫》《梅兰芳》……当如此多元化表现形式的舞剧呈现在舞台之上的时候，笔者发现一个共性问题，居然是——“表现形式的多元化”。为何如此说？因为笔者吃惊地发现（以这几部舞剧为例，辐射出当今中国舞剧整体存在的现象），在如此之多的舞剧中，居然都糅合了多元化的舞蹈形态语言，几乎都夹杂着现代舞舞蹈形态，难道是现代审美的必然需要？用现代审美观念诠释历史人物，就一定要采用多种舞蹈形态语言吗？笔者认为并不尽然。其实——

以中国古典舞剧来说，采用的应该是中国古典舞舞蹈形态语言（有中华民族特有的审美特征），但如果在舞剧结构中混有过多的其他舞种元素，势必会削弱中国古典舞的存在感，同时降低中国传统文化的价值。而对于中国传统文化的弘扬恰恰体现了当今的时代精神。

将历史人物搬上舞剧舞台，从舞剧的创作角度来说是具备天然优势的。其优势在于可以从现成的史料和典故中搜取素材直接进行文本的创作；同时也是舞界对于社会责任的担当：编导需用自己的创作观念对历史人物进行新的演绎，以传承国家民族传统文化。而衡量这种新的演绎成功与否，还需淡去喧哗与躁动，待到尘埃落定时再做出客观公正的评价。但无论如何，笔者相信：

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