论坛 | 舞蹈艺术迟到的文艺复兴：为什么现代舞始于邓肯而非富勒
文／刘赫
本文刊于2017年6月《舞蹈》（总第430期）
放眼世界，近现代舞蹈发展的突破力量主要集中在欧美国家，尤其是美国于19世纪末20世纪初发端的现代舞，掀起了舞蹈界改头换面的浪潮，至今仍未消退。在美国现代舞发源的早期，于后世享有“现代舞之母”赞誉的伊莎多拉•邓肯，以崇尚自然、自由的赤足之舞影响深远地改变了世界舞蹈的格局。但同一时期的另一位现代舞先驱洛伊•富勒，善用灯光和科技创造舞蹈剧场的整体幻觉风格，其名号却鲜少被人提起。邓肯被称为“现代舞之母”已成定论，但是，为什么现代舞的发展始于邓肯而非富勒？富勒的科技之光为何在当时没有发扬光大，历史却任由邓肯的赤足、丹尼斯的东方、格莱姆的呼吸攻克了舞蹈界？本文试图从艺术发展的规律出发，对这一问题进行解析。
生活在19世纪末20世纪初的人们一定体验过世界巨变的惊奇：福特为大地装上了轮子，怀特兄弟让人类触摸到了天空，爱迪生点亮了漆黑的夜晚，弗洛伊德开始解析夜晚中神秘的梦境，爱因斯坦则重塑了人们对时空的根本认识。
面对这样一个充满实验和可能的年代，索雷尔在《西方舞蹈文化史》中说：
“在凄冷抖动的汽灯灯光下，人们尽力在舞厅中捕捉一些生活的欢乐，而洛伊•富勒和伊莎多拉•邓肯则进行过实验。一位对电进行了实验，另一位则对表现自己的灵魂进行了实验。”
（瓦尔特•索雷尔著欧建平译《西方舞蹈文化史》）
灵魂的实验：赤足之舞
有意思的是，当时的美国即便风潮涌动，这些惊世骇俗的美国舞蹈家们还需奔赴欧洲才能获得艺术上的肯定。世纪之交，芭蕾舞剧的浪漫主义仍未消退，仙女和女巫们层出不穷；另一端江山则被康康舞等一众激情奔放、掀裙踢腿的商业舞蹈秀所占领。
此时，年仅二十出头的邓肯正在大英博物馆内倾力研究古希腊艺术，试图从绘画与雕塑中找到理想的舞蹈形象。生于海边的邓肯，其艺术灵感最初来源于大自然的造物。“波浪起伏”“树木摇曳”等自然动律，对邓肯创造人体的舞蹈形态都有着诸多启发。对自然和人性的崇尚，使她奉古希腊艺术为美的最好典范。在事业上升期，她曾停止巡演，举家前往雅典，在当地建造神庙，培育合唱队，身着图尼克，以古希腊的姿态生活。此外，她的艺术也充满着现代性，譬如对女性解放和民主精神的追求，都充满着时代的印记。
“神圣的伊莎多拉”是彼时德国人对邓肯的称呼。相比于仙女们和康康舞，邓肯对自然之美的探究，对身体解放的实践，还有对人性自由的追求，在当时都是极为大胆的尝试。
电的实验：科技之光
一战前的欧洲，曾被称为“美好年代”。洛伊•富勒在巴黎“女神游乐厅”的演出海报至今看来仍然光彩夺目，作为舞蹈家，和此前任何年代的同行们相比较，她都是一个前所未有的异类——研究光、电以及其他前沿物质，先后有40位工程师为她工作过，她甚至还在巴黎开设了一间实验室。不仅如此，富勒在科学和艺术的结合上也极富想象力。1898年，居里夫人提炼出了镭，之后，富勒则去信居里求问镭元素提炼及发光详情。1904年，富勒将沥青铀矿中提取出的磷光颜料涂抹在自己的服装上，并在随之而来的《镭之舞》中，将这种幻觉般的光影舞蹈献给了居里夫人。在其代表作《火之舞》中，富勒更是将波澜壮阔的绸缎融入到炫目的舞台灯光中，一个带玻璃罩的机关发出的红色底光照亮了这位舞蹈家，营造出一种奇幻的剧场效果。
《马赛曲》伊莎多拉•邓肯表演
和邓肯相比，富勒的艺术追求截然不同。共时来看，在科学巨变的19世纪末，富勒的舞蹈似乎更符合时代精神，与其他门类齐头并进的一声呐喊。正如索雷尔所说：“洛伊•富勒是当时那伟大的科学与艺术革命时代的一部分。”但是，为什么经历了万花筒般的世纪之交，现代舞的发展却走向了邓肯的赤足之舞？富勒的科技之光看上去更符合时代潮流，为何没能发扬光大？
这一切，要从更为久远的时代说起。
回溯漫长的中世纪，舞蹈作为人体相关的艺术曾受到教会的禁止，只能在夹缝中生存。黑死病横行的年代，舞蹈狂热似乎变得难以控制。中世纪的舞蹈很少自省，更多体现出一种缺乏思考的自发性。此后，文艺复兴时期接踵而来，舞蹈艺术在这一时期则有了不可忽视的发展。
文艺复兴时期：娱乐的社交礼仪而非严肃的艺术创作
这场由绘画和雕塑引领风潮的文化革命囊括了对古希腊、古罗马艺术的重新审视和学习，并呈现出一种初步的科学性，譬如从绘画中挖掘透视法，依据解剖学来表现人体。而舞蹈则在1581年的法国宫廷诞生出第一部完整的芭蕾舞剧——《皇后喜剧芭蕾》。
博若耶编导的这部芭蕾舞剧符合当时文化潮流的一切设定，他使用了神话人物和田园式布景，并运用了大型的宫廷芭蕾。这部作品蕴含着古典神话中的隐喻意义，最为重要的是，其舞蹈编排中充分运用了几何的概念，调度运动的人体形态在地面进行移动，形成优美的几何构图。这一做法彰显了编导角色，呈现出对规律性的探索。文艺复兴时期，在领略人体几何美的艺术进程中，与博若耶进行时空对话的不乏大师：1487年，达•芬奇在《维特鲁威人》中描绘出比例完美的形体；1504年，米开朗琪罗则在《大卫》中呈现出肌肉线条的力量和精准的重心。
伊莎多拉·邓肯
博若耶对时代精神的领会十分到位。文艺复兴时期，在对古典精神的捕捉，对艺术规律的探索，以及对人性价值的体现中，博若耶虽为舞蹈艺术开了一个前途无量的头，却为后来人粗浅地模仿，直至舞蹈成为上流社会一种娱乐的社交方式而非严肃的艺术创作。相比于其姊妹艺术——歌剧的迅速独立发展，宫廷芭蕾在当时显得技艺落后、思想贫乏且缺少专业性。在歌剧使用专业演员并步入剧场的同时，芭蕾却依旧掌握在以娱乐社交为目的的宫廷贵族们手中。
在300余年文艺复兴的浪潮中，舞蹈发展汲取民间、扎根宫廷，主要扮演着社交礼仪而非艺术创作的角色。至此，可以说这一时期舞蹈发展的重点业已偏离了艺术本体，即针对身体的创作。此时的舞蹈在艺术上开始脱离文艺复兴的历史轨迹，逐渐成为上流社会的一种社交文化，融入到宫廷生活之中。
那么，在进一步追溯历史，剖析舞蹈艺术长期以来的发展状况之前，有必要先对艺术发展的规律做一个简要的阐释，以便更好地梳理舞蹈发展的历史。
黑格尔美学：圆圈形态的三段式
黑格尔的美学在艺术领域里是一座不可忽视的思想丰碑。其哲学体系中的重要范畴“否定之否定”印证了事物从低级到高级的辩证发展，艺术的发展也遵循着同样的规律，即艺术内部的精神因素和物质因素从失衡发展到一致，再发展到更高基础的失衡。具体则表现为“象征型艺术—古典型艺术—浪漫型艺术”的三段式发展过程。（王宏建《艺术概论》）
其中，象征型艺术是最初的失衡，这种艺术以巨大的物质形式压倒精神内容，如埃及的金字塔；古典型艺术则因精神因素的上升和物质因素的下降，达到内容与形式的和谐一致，如古希腊雕刻。浪漫型艺术中，精神因素持续发展，最终精神溢出物质，形成新的失衡。
黑格尔认为，在这一发展过程中，
由于艺术内部的精神因素持续上升，物质因素不断下降，因此当发展至浪漫型艺术后，两者之间的矛盾将会导致艺术的最终解体。为了抵达“绝对精神”，最终会走向物质因素更少的宗教和哲学。
因此，在黑格尔的美学中，象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术的三段式，一起构成了艺术发展的圆圈形态。
唯物辩证语境下：螺旋形态的三段式
自文艺复兴揭开近代欧洲艺术史的序幕以来，历史的舞台上演了莎士比亚的悲喜戏剧，贝多芬的古典音乐，巴尔扎克的批判小说，雨果的浪漫文学以及莫奈的印象画作等诸多流芳佳作。大师们在历史进程中的挥洒自如，似乎尚没能证实两百年前黑格尔的艺术衰亡说。
黑格尔曾如此描述艺术发展的第三阶段（浪漫型艺术）：“精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它也就愈不能从这种外在形象找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己和自己和解。”（黑格尔《美学》第二卷朱光潜译）那么，这种“外在形象”对“精神”的“无法满足”一定是无解的吗？继近现代艺术的蓬勃发展之后，当代科技的爆炸式发展带来了更多的可能性。艺术发展与科技创新的紧密结合，使得艺术中的物质因素不仅没有如黑格尔所言不断下降，反而开始上升，并在推动艺术变革的过程中变得日益重要，甚至催生出诸如摄影、电影等新的艺术门类。
基于此，我们可否推测，当艺术内部的精神内容溢出物质形式并持续上升之后，随着物质世界发生诸如科技发展、媒介变革等多种变化，其物质形式是否也会进行新一轮的创新突破，实现对精神的再一次“满足”甚至更高层次的超越呢？在唯物辩证的语境下，艺术内部的精神因素和物质因素在其发展过程中始终保持着对立统一关系。也就是说，物质形式和精神内容所达成的平衡不会一直持续，而两者所形成的失衡也终会被打破。
因此，
在历史的进程中，艺术内部的物质因素和精神因素此消彼长，从最初的失衡到达一致，再到更高的失衡，更高的一致。如此循环往复，生生不息。
在历史长河中，舞蹈艺术正如其他姊妹艺术一样，在螺旋的发展过程中上演着一轮又一轮物质因素和精神因素的此消彼长。
失衡：革命前的漫长等待
文艺复兴时期，在对古希腊、古罗马艺术的重新审视和学习中，绘画、雕塑、建筑等艺术门类逐渐从物质形式压倒精神内容的失衡渐变至和谐一致。这一时期的艺术复兴了形式与内容和谐统一的古典范本。与此同时，舞蹈却继续呈现出物质因素与精神因素失衡的状态，具体体现在运用繁复的服装、大型的布景、数量较多的人群，以及诸如“巨型的彩车”（《皇后的喜剧芭蕾》1581）、“霞光万丈般的烟火”（《夜芭蕾》1653）等大型道具，（欧建平《外国舞蹈史及作品鉴赏》）以较长的演出时长、宏大的物质场面形式呈现出一种思想内容贫乏的震撼视觉效果。
行至启蒙时代，人们认为科学和艺术的理性发展可以改进人类的生活。美学概念第一次出现，博物馆的建立让艺术走向普世，而艺术批评的发展则使艺术进入更深层次的对话与思考。此时的舞蹈顺应理性思潮，也开始发生一些变化。如1661年，得益于路易十四对启蒙思想的推崇，第一所正规的芭蕾教育机构——皇家舞蹈学院正式成立，首任院长博尚则在其后规范了流传至今的五个芭蕾基本手脚位置。1760年，芭蕾改革的先驱者诺维尔在其《舞蹈与舞剧书信集》中，详尽阐述了关于芭蕾戏剧结构和情感表达的认知，提出了情节芭蕾的理念。尽管芭蕾改革顺应时代潮流，但对舞蹈本体——身体和动作的探索性思考，尤其对其思考的实际应用，依然相对匮乏，不够深入。因此，在作品中继续呈现物质形式压过精神内容的失衡状态。
伊莎多拉·邓肯
法国资产阶级大革命之后，浪漫主义思潮开始风行欧洲。艺术家们注重情感表达，强调直觉和想像力，同时，在艺术形式上呈现出拘束较少、自由奔放的趋势。这一时期艺术作品的整体状态是精神内容溢出物质形式，在更高的基础上失衡。此时的芭蕾艺术，在风潮影响下也有了一定的发展。如塔里奥尼在技术上进行了脚尖功的革新，以追求更完美的轻盈飘逸形象，其《仙女》（1832）以“白裙芭蕾”开脚尖舞之先河。而芭蕾随佩蒂帕步入俄罗斯之后，也在舞剧中确立了性格舞这种风格上更为自由奔放的舞蹈模式。但总的来说，这一时期的芭蕾艺术在创作内容上依然大量运用女巫、小精灵、古堡等中世纪元素，并享受其带来的神秘或恐怖气氛；在动作审美上依然追求高而尖的无限向上感，与中世纪哥特式建筑的物质形式前后呼应；在对舞蹈本体——身体的动作开发上，依然遵循程式，注重优雅线条，缺乏对身体本质力量的探索性思考。在多种姊妹艺术开始进入到更高基础的失衡状态时，舞蹈艺术数百年来虽有极大发展，却依然徘徊在物质形式大过精神内容的失衡之中。正如古典芭蕾的巅峰代表作——《睡美人》（1890），以其“撼人心魄的音乐、气势恢宏的舞蹈、雍容华贵的服装（270套）、奢华铺张的布景，以及压倒一切的人海战术（100多人），创造了空前绝后的舞蹈剧场奇观”。舞蹈艺术发展至此，对一场打破失衡，形成物质形式和精神内容和谐一致的文艺复兴，已经等待了太久。
打破失衡，形成一致：邓肯的赤足、自由以及更多
19世纪末，面对芭蕾发展的种种桎梏，邓肯一句“古典芭蕾一点儿也不美”令她标志性地站在了芭蕾的对立面。
其反叛的意义不仅在于抛弃足尖鞋和紧身衣的表面束缚，更在于对舞蹈美学、身体本质以及动力规律，进行开放深刻的探索性思考，并身体力行地实践着自己的艺术哲学。
邓肯认为“最自由的躯体里有着最崇高的精神”，可见她对舞蹈本体的探索并不停留在表面的技术技巧上，而是上升到了思想层面。邓肯少女时代的作品《死神与少女》（1893），是有感于生活的无情残忍，思考人生而进行的创作，以一己娇弱身躯表现出极具普遍性的生死对抗之感。邓肯青年时代即兴创作的《马赛曲》（1915）则以昂扬坚韧的动作形态表现出革命者面对敌人时毫不退缩、奋勇向前的不朽精神，其身体内爆发的力量和情感使观者感同身受，为之动容。不仅如此，邓肯对于舞蹈本体有着更多的思考，她认为，舞蹈“无非是宇宙中的普遍力量在人类身上的表现”，因此，舞蹈应当顺应自然的动律法则。她将太阳神经丛作为身体动作的源动力，昭示人体本能蕴含的动态。
邓肯的舞作，无不体现着人类的普遍情感与永恒活力，她用身体这一舞蹈本体极尽可能地呈现出人类自古以来所欲表现的神圣精神。
可以看出这一时期，邓肯的“反叛”带来的重大历史意义在于，舞蹈艺术在精神内容上开始了革命性的突破，以期与其物质形式达成和谐统一的完满存在。而古希腊艺术作为物质与精神达成和谐一致的典范，则在此时给予了邓肯诸多灵感与启发。
在艺术上崇尚自然和人性，邓肯的追求与文艺复兴时期的艺术大师们虽远隔时空却不谋而合。这场舞蹈艺术等待已久的文艺复兴从此由一个别致的灵魂拉开序幕，后续由露丝•圣—丹尼斯，玛莎•格莱姆等诸多舞人，以不同的风格探索着身体艺术的种种可能，拓展着舞蹈艺术的精神疆土，使其达到精神内容与物质形式的和谐一致，并将其推向了历史的高潮。
更高基础的失衡：新媒体舞蹈创作
加拿大传播学者麦克卢汉有一个颇为著名的观点是：媒介是人的延伸。这里的媒介，我们可以把它理解为广义的介质。而放入舞蹈艺术中，则可以产生如下思考：当我们开始有规模地使用新的介质去延伸肢体的表现、达成思想的表述时，是否意味着传统的介质在某种程度上已经无法满足我们的表达？那么也就意味着，在舞蹈艺术中，精神内容在外溢，并渴求物质形式跟上其脚步且再次超越精神。
富勒的灯光、磷光材料、碳弧灯、彩色透明滤光板和大型幻灯机在现今看来或许平淡无奇，但在19世纪末却是实实在在的新鲜媒介。她用这些物质性的媒介，延伸了她的肢体，拓展了身体艺术的想象空间，让剧场的一切变成美妙而真实的幻境。
那么，为什么20世纪初的现代舞选择了邓肯而非富勒？可以看出，相比邓肯带给舞蹈艺术的和谐一致，富勒带给舞蹈的显然是更高基础的失衡趋势，是物质形式重新盖过精神内容的失衡。富勒的艺术固然有其高明之处，但艺术发展也有其规律所在。历史必须先经过邓肯的平衡，才能再次发展富勒的失衡。邓肯之舞是舞蹈艺术迟到数百年的文艺复兴，按照历史的进程，文艺复兴尚未完成，如何进行启蒙运动和工业革命？富勒的这种“新媒体”舞蹈创作之所以没有在其引领下形成于19世纪末20世纪初，而是形成于20世纪后期，则清晰地里应外合于艺术的规律。
时至今日，经过录像舞蹈、剧场幻灯投影、计算机编舞、3D全息投影、动作捕捉技术、虚拟现实等等一系列的科技变革，以及更多光学、物理学方面的科技应用，参与舞蹈创作、舞蹈表演的介质也因此出现了更多的可能性，富勒的科技之光也终于开始有其生长的土壤。这种结合科技手段的舞蹈前沿探索在现今的舞蹈界已经有了初具规模的潮流，而舞蹈艺术新一轮物质因素与精神因素的失衡，也正在酝酿之中等待爆发。
在以芭蕾、现代舞和新媒体舞蹈为主要线索的舞蹈发展史中，我们可以看出，现代舞在19世纪末20世纪初之所以始于邓肯而非富勒，其根本原因在于艺术发展有其自身规律，而舞蹈艺术的走向则清晰印证了这种规律所在。
对比其他艺术门类，舞蹈的发展相对滞后，在艺术史上也很少引领风潮。通过对艺术规律的科学探寻，我们或许能更准确地认识历史的进程，更准确地找到舞蹈艺术未来的发展方向和突破口。
历史总是在更高的层次上不断重演，我们期待舞蹈艺术在未来的发展中能有更多作为。
这里还有更多好文章：
关注 | 且听花开的声音——记第十届中国舞蹈“荷花奖”舞剧•舞蹈诗评奖活动
@本文版权归《舞蹈》杂志社所有，请勿转载，侵权必究！
长按下面图片二维码
一键下单 订购2017年新杂志
点击"阅读原文"查看本期目录