特别报道 | 舞在传统与现代之间：南京艺术学院中国当代舞剧研究中心王亚彬舞剧创作研讨会纪实

江东

（中国艺术研究院舞蹈研究所副所长）

从问世之作《扇舞丹青》开始，王亚彬已成为中国古典舞发展的象征性人物，《扇舞丹青》也让我们看到了中国古典舞一次审美上的嬗变。令人欣喜的是，作为一个有想法的舞者，王亚彬并没有满足于做舞蹈编导的工具，而是有自己的诉求、思考以及更为重要的——自己的舞蹈观，这些都通过每年一季的“亚彬和她的朋友们”走入了人们关切的视野之中，也成为她与其他舞者有所差异的根本体现。王亚彬在艺术上的实验性在舞剧《青衣》中体现得相当突出，她并没有一味地将惯常的舞剧思路作为创作的准则，而是根据自己对于舞剧的理解来进行富有个人色彩的创作。其中，最令人瞩目的就是传统方式和现代手法的呼应和勾连。

考虑到近年来王亚彬更倾向于使用现代主义创作方法，这一点似乎也并不让人意外。近些年来，王亚彬凭借着“亚彬和她的朋友们”进行了一系列的艺术尝试，我们可以将其看作是王亚彬在舞蹈观上的渐趋成熟和她对自身成长条件的挑战。无论从她的合作者还是从她呈现出的作品来看，都可以明显地感受到非常鲜明的现代性追求。“第五季”的《生长》和“第六季”的《梦•三则》，已经让人十分有把握地看清了她的发展思路。凭借着《青衣》，又看到了王亚彬的不断成长。这无论对她而言还是对中国舞蹈事业而言，都是一件幸事。

许锐

（北京舞蹈学院副院长）

在今天中国的文艺环境下，传统与现代的交织不断增多。我们一方面很难忽略王亚彬作为传统中国古典舞者的背景；另一方面，又不能对她在一系列创作表演中所呈现出的中西舞蹈文化交融的状态视而不见。我们很难界定今天的舞台创作所包蕴的传统，正因为很难去界定，所以才有必要“拆穿”《青衣》下的“西洋镜”。在舞剧《青衣》中，亚彬避开了中国式审美的写实性、戏剧性以及情感性，而走入了一种表现主义“间离”剧场的效果，这和传统的舞剧样式相比，达到了一种“陌生化”效果。舞剧《青衣》中的叙事间离，省略了过渡的连接方式以及连贯的叙事逻辑，运用“极简主义”（少即是多）的概念进行场景和片段的直接转换，舞台直接淡入淡出。这实际上是编导追求情绪和感觉的转折，这种转折也恰恰导致了情感的间离，亚彬抓住“筱燕秋”敏感执拗的女性内心状态进行表现，观众看到的不是普通故事中的喜怒哀乐，而是编导或演员对人生沉浸式的感受，所以舞台上情感的表现不完全是真实的情感，而是更多地延展出其他感悟式的状态。亚彬在舞剧中还运用多种方法来达到视觉间离的陌生感，突出的表现有两个：一是多媒体影像的运用；二是舞美道具的运用。此外，舞剧中的舞蹈语汇也实现了某种间离，包括对水袖的处理以及意象运用的方式等等。每个时代都应当有自己的创作与表达方式，舞剧《青衣》已经远离了传统舞剧写实的表述方式，这对亚彬的成长以及对我们的舞蹈教育都有着某种启示，应肯定舞者在当代舞蹈环境中自我生长的能力。从这个意义上讲，我们期望看到更多像亚彬这样的舞者能够进行尝试和创作。

王亚彬作品：舞剧《青衣》

张萍

（中国文联舞蹈艺术中心大型活动部主任、《舞蹈》杂志执行副主编）

如果说《亚彬和她的朋友们》在开始的几季还是一个多主体的创作集合，那么走到《青衣》，再到《M—dao》，通过一路演化，亚彬已成为“朋友们”这一创作集合的核心构件。并且这一集合越发明晰了几个重要的指向：其一是指向艺术史学定义下的“当代艺术”概念，即舞剧《青衣》定位的“当代舞”是“当代艺术”集合下的当代舞蹈；其二，站位在当代艺术的屋檐下，舞作呈现出很强的审美现代性。表现为其精神深度趋向于从艺术性、文学性向诗化哲学转化的价值选择；其三，我想把《亚彬和她的朋友们》框定在小剧场艺术形式概念下，但不是严丝合缝地等同于小剧场艺术：既对传统或正统（圈子文化之正统）的艺术标准淡漠，当然这种淡漠是通过深度技术化来实现的，又通过探索新的语汇、媒介、形式手段，以及跨界合作，建构舞蹈剧场的超越性。

由上述前设，导致其艺术创造呈现出三个典型特征：一是技术的内镶嵌结构，这种内镶嵌结构已不是简单的技术门槛问题，而成为艺术创作的重要原则。除影像、装置外，语言的条件性预设成为重要的创作法则；二是强意识地向哲学靠拢，对哲学命题的深度阐发成为其重要的价值诉求，王亚彬通过《青衣》表达的“生命无处寄托”同海德格尔“诗意的栖居”是同一个句式；三是寻求中西文化间“沟通”与“吸纳”的通约性。在全球化语境下，寻求中西思想、审美情感上的共通性。此外，不同媒体上有关舞剧《青衣》的评价也带给我们一些反思，对任何艺术作品下判断都是“有条件”的，当代艺术与中国传统文化的当代阐释是两条线，不能混为一谈。

王亚彬舞剧《青衣》国家话剧院 摄影 刘海栋

仝妍

（《北京舞蹈学院学报》编辑部主任兼常务副主编）

王亚彬的舞蹈创作中有着各种或隐或显的对话性，这种对话性凸显出这一代舞蹈家们在众语喧哗时代文化语境中的成长与成熟。对话一：“分化”与“去分化”。而“亚彬和她的朋友们”系列可以被看作是对舞蹈家摇篮、青年舞团的专业或职业分化的一种对话性对抗。演出季的轨迹折射出亚彬通过与朋友、梦想、舞蹈的一系列对话、交流、回应实现自我的价值，在语言上突破了自身古典舞的专业分化，在言语上突破了舞蹈圈的群落分化；对话二：“传统”与“现代”。王亚彬用最接近戏曲的中国古典舞语言，表达了对“生命该如何寄托”这样一个现代哲理性主题的思考。这一思考，在《生长》中得到了更为直接的表达；对话三：“语言”与“言语”。艺术是体验艺术对象艺术构成的一种方式，而对象的构成在于对“自动化”语言对抗以产生“陌生化”效果。亚彬由单一的古典舞者变为表现出“众语喧哗”的当代舞者，良好的规训身体被新的言语表达解构与重构；对话四：“自我”与“他者”。在亚彬的舞蹈（剧）创作中，我们可以感受到舞者（自我）与人物（他者）的对话与交流，如在《青衣》中，编导、舞者（王亚彬）塑造的人物（筱燕秋），是一个个具有自觉意识的独立主体。在舞台上，亚彬在与筱燕秋的自觉意识的平等对话中，实现了自己的自觉意识。

刘茜

（《中国文化报》理论部主任编辑）

舞剧《青衣》的笔墨更多地集中在对女性生存悲剧和艺术家艺术执著的主题挖掘上。《青衣》略去了“烟厂老板”，略去了以戏曲为代表的一批传统艺术长时间走向沉寂的时代背景和一段时间内较为困难的社会背景。比对来看，我认为舞剧《青衣》具有自己独特的特点，不是仅仅把小说中的文学形象进行舞蹈艺术形象的再树立，而是具有很独特的创造性，不光是形象的创造，甚至整个表演形式都是一种全新的塑造。舞蹈本身具有动作性、抒情性、叙事性，舞剧《青衣》对人物进行了抽离，把人物关系集中在筱燕秋与丈夫“面瓜”、学生春来之间，人物非常少，但是又触及了家庭生活和艺术生活这两方面。丈夫“面瓜”代表了筱燕秋家庭生活的一地鸡毛，学生春来代表了艺术传承和传递以及筱燕秋对于艺术的追求。我查阅了一些王亚彬接受媒体采访的资料，她说“从对艺术的执著这一方面感受筱燕秋这一人物”，重在谈“生命该如何寄托”。对此，舞剧《青衣》的叙事方式在言、象、意方面做出了独特的阐释，言不尽意，立象以尽意；得象忘言，立象而尽意。也就是说，王亚彬用自身的古典舞基础、古典舞语汇和古典舞才华，在注重传统艺术重振的当前给我们带来了很多的启示。

于平

（南京艺术学院舞蹈学院院长）

这次研讨王亚彬，当然首先是因为舞剧《青衣》。其次，还因为王亚彬由那些并非舞剧的“朋友们”走向舞剧《青衣》的过程——亚彬为我们撷选了第三季《守望》、第五季《生长》和第六季《梦•三则》。于是，我把这视为这次研讨亚彬的“起承转合”——起于《守望》、承于《生长》、转于《梦•三则》而合于《青衣》。应该说，“第三季”对于王亚彬走向《青衣》的“过程”在于微型舞剧《寻》，就其体量（34分钟）而言，我认为称其为“中型”倒恰如其分。这个“舞剧”基本上涵括了“现代舞”编舞技法的各种尝试，比如尝试用动作表达思想，尝试寻找准确表达思想的动作，这种种“尝试”才是《寻》的义涵所在。《生长》作为第五季“亚彬和她的朋友们”的主题，我其实更愿意视其为“现代主义”舞蹈理念中的“舞剧”。在此，我一是想强调一下由透明立方体与舞者交互作用而形成的“视觉织体”；其二，我想强调一下王亚彬身体的“生长”，也即她对“身体固有运动模式”的“打破”。《梦•三则》是一部体现心理现实而非客观现实的“舞剧”，亚彬以“色彩”来说“梦”，是“现代舞”常见的“隐喻”，我以“动作实验”的眼光来对其进行审度。舞剧《青衣》是一部严格意义上的舞剧，它是对前几季“动作实验”的一次全面检验。在我看来，王亚彬“舞剧语言”的“极简主义”，其实只是舞蹈本体的“极简”。舞蹈本体的“极简”需要用“舞蹈剧场”的要素来填补，这就意味着要调动舞者体量和动态之外的种种视听要素。看得出，舞剧《青衣》在这方面的谋划，特别是对于“影像”要素的谋划是甚为用心良苦。比如立镜的“影像”展现出其丰富性；舞剧中“对比性”影像的设计对于揭示人物性格有重要意义。其实，当我们追随“亚彬和她的朋友们”一季又一季地走过，我总在内心一遍遍地默念：王亚彬应该拒绝“现代”，因为这意味着她拒绝模仿、拒绝拘谨、拒绝被把控、乃至拒绝受心虐。但当我随她步入舞剧《青衣》，我发现这一切似乎都冰释雪融、烟消云散了！

王亚彬舞剧《青衣》国家话剧院 摄影 刘海栋

许薇

（南京艺术学院舞蹈学院副院长）

从创作出品的时间来看，亚彬的这四部作品其实更像是她不断探索以及持续融合的过程，这个过程实际上也是她尝试利用“国际化”的语言进行创作的过程。而这个“国际化”，从宏观层面来讲，正体现在她的国际视野；从微观上来说，则主要反映在其舞蹈语汇的“当代性”上。究其缘由，王亚彬有着极其扎实的古典舞功底，这让她有了一个进行艺术表达的良好前提和基础；其次，她多重身份的跨界与转型，或多或少地影响了她的艺术品格和创作思维，也促使她选择用中西对话的方式，来启发她对“当代性”舞蹈语汇的探索。亚彬对于舞蹈整体风格的把握倾向于使用简洁的表达方式，这不仅体现在她对于舞台空间、色调等的“简”，还体现在舞蹈本体的“简”。即使经历了“章子怡舞蹈替身”“王小蒙”“金嫣”等影视角色转换带来的知名度提升，亚彬依然把舞蹈当做修行，这种“简单”的个性气质也使其成为“极简主义”编舞理念的追求者。作为“80后”舞蹈家、编舞，王亚彬注重用自己的诉说方式对现实世界与当下生活进行反思。

在亚彬的舞蹈创作中，她透过其个人的生命体验来传递对社会、人文、人性的关注，反映在作品中，集中体现在她对“人”之主题的青睐。此外，舞剧创作表现“人”，始终是创作者应该坚持的重要命题，因而，我以为亚彬可以继续从“人”的角度出发，用舞蹈语言完成对自我的回归。

张素琴

（南京艺术学院舞蹈学院舞蹈学系主任）

镜在王亚彬的作品中有四种性质：实物、指代、投射和揭示，《青衣》呼应“奔月”的神话原型，在现实、理想、超现实之间形成镜月互喻的叙事模式。一是镜像构成的现实叙事。按照拉康的镜像理论，镜子是女主人公对自我的完型，也是身份异化的开始。如一场仪式，舞剧以筱燕秋穿越长廊，定在镜前，披上霞帔开始，实现了由凡俗之人向仙界之人的转换，由普通人向“角儿”的转变，开启奔月之旅，也开启不归之路。这个辨识之误使筱燕秋在一系列身份中挣扎，通过镜像的一次次强调，形成了叙事冲突和悲剧基调；二是镜像构成的理想叙事。由三段袖舞构成理想与现实之间的冲突，在镜、月、水、残月、血月的转换中呈现“乌托邦”式的画面；三段袖舞逐一展开，分别舞动出理想照进现实，现实玷污理想，理想毁灭现实的矛盾。三段袖舞不仅是真实与幻虚的交融，也是月、舞的互文，在镜像的贯穿下呼应了全部叙事过程；三是镜像构成的超现实叙事。相较于前两种内外视角的叙事，横置于天幕的镜子实现了全知叙事的“洞察”和“涵容”，揭示出主体——自我认证的过程不过是一场神话与寓言。

《青衣》作为王亚彬30岁时的艺术反思，是一场艰难的言说。作品不仅对“性本善”进行审视和否定，更引发了舞蹈人对于生存的反思和对当下现代舞剧自身的思考性探索。从某种程度上看，《青衣》不仅是对“生命该如何审视”的叩问，也是一场“生命不可承受之重”的舞动。

龚倩

（中南大学音乐舞蹈系副教授）

从“亚彬和她的朋友们”的演出中，我们似乎能看到这样一群人的精神生态的呈现。他们的舞蹈创作追寻“现代化”，具有“国际化”的气息，却未完全摒弃“传统”。他们的精神生态呈现出对西方与东方文化撞击的适应，并在传统与现代之间游离。他们在中西方审美韵味“互换”的当代，也因其独特的东方气质和风韵而独树一帜。我将这四部演出季作品的特点分别总结如下：《守望》是“多种风格的共存与实验探索的尝试”，以“守望”命名的整台演出给人的感觉是现代、后现代、当代、古典等不同风格的杂糅；《生长》是“西方编创视角下‘异质同构’的主题表达”，编导彻克奥维以其西方人的方式与视角将东西方文化元素进行融合，整台作品具有颠覆性，以离奇、怪异的舞蹈语言演绎了当代艺术；《梦•三则》是“‘意识流’陈述方式与中西方视点相交后审美韵味的互换”，中西方的演创者们相遇之后，实践着中西方审美韵味的“互换”，并在舞蹈意识流般的抽象表达中流露人文关怀；《青衣》是“传统肢体语言的陌生化表达”，因为“青衣”的主题，舞剧中毋庸置疑会用到中国古典舞的动作语汇，而舞剧却将这些传统语汇进行了更多陌生化的表达。舞剧在某种程度上表达着王亚彬的某种内心情怀，甚至也折射着以王亚彬为代表的一部分群体的内心情怀。

群舞《寻》

叶笛

（南京艺术学院舞蹈学院舞蹈学系副主任）

《青衣》中呈现出一种隐喻思维与意向图式，同时也是视觉艺术的跨界创新，其隐喻可从三个方面进行分析：其一，体现了逆某非我性的人格隐喻。春来与筱燕秋在镜子的包围下的双人舞将筱燕秋的人格特征诠释得淋漓尽致，镜子有着深刻的隐喻内涵，已成为筱燕秋个体构建身份的重要媒介；其二，体现了图式符号下的权力隐喻。舞剧中颜色、图形、明暗的使用都蕴含了心理的表征和符号的意义，隐喻了权力的对抗，甚至道德观念。如长桌谈判的舞段呈现的就是男权社会中金钱对女性人格的异化、女性的弱势，烟厂老板的黑色压倒筱燕秋的蓝色与春来的粉色，灰色的群舞隐喻了灰色的地带、权力的抗争；其三，体现了超现实主义的时代隐喻。《青衣》涉及了跨界的创新，如多媒体的投影舞蹈，呈现出一种超现实主义色彩，尤其是筱燕秋“人”与筱燕秋“影”的舞蹈，影子舞蹈中呈现的奔月、跌落、怀孕、长胖、变老，仿佛是筱燕秋的梦境叙事。这部舞剧也在后现代的语境中探讨了“人性”，亚彬采用虚构手法揭示社会的本质问题，并隐喻着当代人的焦虑，这种焦虑感是全球化的，如何安抚和调适这样的内心呢？最后一支舞带给我们情感上的慰藉。

毕飞宇

（著名作家、舞剧《青衣》同名原著小说作者）

在我看来，舞剧《青衣》是一部无可挑剔的戏。我在观看的时候百感交集，我认为这部戏特别“完美”，它的舞段、舞美都很入心。在完美之外，作为观众，我的生理感受是从头到尾都很“揪心”。我在写小说的时候就是这样的状态，如果舞剧看完后没有这种感觉，就是不对的。舞剧还特别“残酷”，小说里也很残酷，人和时代的关系使命运变得残酷。这部舞剧不但涉及人文意义上的残酷，更加倾向于自然意义上的残酷。这个残酷在于：一个女性在时间的流程里边，时光留给她什么？另外，舞剧也很“悲悯”。这个悲悯在于，筱燕秋是爱生命的，她的生命寄托于嫦娥，她的落脚点和出发点在于爱，只不过最后被毁灭了。小说是最自由的形式，它不受时间空间的约束，小说交到王亚彬手里，最重要的就是将其打磨得尖锐、有力度，舞剧《青衣》对于小说的情节取舍让我们看到了筱燕秋身上的历史感。1999年，我在35岁时写了《青衣》。17年之后，王亚彬从《青衣》的文字里看到了筱燕秋的心境，我认为舞剧《青衣》抓住了人物，比如每个人身上的时代性，可能年龄到了，女人懂女人。其实世界上没有青衣，青衣就是女人，只有抓住这个才能演好女人。

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