【作者简介】
高继海，北京外国语大学博士，河南大学二级教授、博士生导师，河南大学校学术委员会委员，河南省优秀专家。国家博士后基金评审专家，教育部学位中心博士论文评审专家，北京外国语大学王佐良高级研究院研究员。英国剑桥大学高级访问学者，美国哥伦比亚大学富布莱特访问学者，澳大利亚新南威尔大学、新西兰奥克兰大学访问教授。主要研究方向为英美小说、西方文论、莎士比亚等，也涉猎中国古典哲学及文学如《易经》《诗经》等。
高继海 教授
朱文佳，河南大学外语学院博士研究生，研究方向为英国文学。原文载于《广东外语外贸大学学报》2022年第6期，经作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。
［基金项目］国家社会科学基金重大项目 “莎士比亚戏剧本源系统整理与传承比较研究”(19ZDA294)；国家社会科学基金项目 “莎士比亚英国历史剧的历史叙事研究” (17BWW006)。
摘要：本文是对河南大学高继海教授的访谈。在访谈中，高教授阐释了英国文艺复兴时期文学研究的若干问题。首先以莎士比亚历史剧为中心，高教授讲解了新历史主义的基本观点和批评实践，并将其与历史叙事理论相结合，为莎剧研究提供了新思路；其次，高教授以理查三世为例，深入细致地分析了莎士比亚历史剧、历史事实和BBC莎剧电影改编之间的差异以及这些差异产生的缘由和意义，为莎剧跨媒介传播研究构建了新范式；再次，高教授在概述英国文艺复兴时期文学的基础上，重点介绍亨利八世宫廷诗人托马斯·怀亚特和萨利伯爵的诗歌成就，为英国文艺复兴时期文学研究开拓了新视野。本次访谈展现了高继海教授融会贯通的研究轨迹和务实求新的学者风范，他对相关问题的阐释对外国文学研究界有宝贵的指导和启发意义。
高继海是河南大学外语学院教授、博士生导师，获 “河南省优秀专家” 荣誉称号。任河南大学英美文学研究所所长、中国英国文学学会副会长、河南省外国文学学会会长，国家社科规划项目外国文学学科通信评审专家、国家博士后基金评审专家。1992年至1995年在北京外国语大学攻读博士学位，师从王佐良教授；1998年至1999年在英国剑桥大学做高级访问学者；2009年至2010年作为富布莱特学者在美国哥伦比亚大学访学。高继海教授是中国著名的英国文学研究专家，主要研究方向为英国文艺复兴时期文学、英国小说和西方文论。他学术成果颇丰，出版专著有《英国小说史》(获河南省人文社会科学研究优秀成果二等奖)、《简明英国文学史》《英国小说的流变》《伊夫林·沃小说艺术》《历史文学中的英国王室》等；译著有《获诺贝尔奖的女性》(获第七届中国图书金钥匙二等奖)、《衰落》《呼啸山庄》等；主编《中国视野下的英国文学》《英国小说名家名著评析》《2012 中国开封德勒兹国际研讨会论文集》等；主持国家社科基金项目2项；在国内外核心期刊发表论文40余篇。朱文佳：高老师，您好！很高兴能够对您进行采访。首先祝贺您主持的国家社会科学基金项目 “莎士比亚英国历史剧的历史叙事研究” 顺利结项。我们知道，国内外学术界对莎士比亚的研究可谓汗牛充栋，故有 “道不尽的莎士比亚” 一说，但对其历史剧的研究却远远少于对其悲喜剧的研究。您能不能谈一谈您做这个项目的心路历程？高继海：我近几年一直在研究英国文艺复兴时期文学，莎士比亚作为那个时期最伟大的作家，自然先进入我的视野。由于我本身对英国历史的浓厚兴趣，加之国内对莎士比亚历史剧的研究相对较少，我就确定了这个选题。莎士比亚的英国历史剧，据1998年剑桥出版社学者们研究的结论，共计11部。这些反映英国历史的剧作，虽然表现的是帝王将相，但折射出英国从封建社会到资本主义社会的历史变迁，亦是莎士比亚对英国社会现实及历史问题深刻思考的结晶。我认为研究莎士比亚历史剧的重大意义有三点：其一，这些剧作不仅仅反映了莎士比亚的君主观、王权观、战争观、宗教观等，更体现了莎士比亚的历史观；其二，莎士比亚历史剧是其人文主义思想的核心价值的凝结，对英国民族文化身份建构产生了深远的影响；其三，通过分析莎士比亚英国历史剧，促使反观中国关于历史话题的文学创作，促进中国身份建构，复兴中国民族精神，推进中国文化的凝聚力。朱文佳：西方有两部颇具影响力的莎士比亚研究力作——蒂利亚德 (E. M. W. Tillyard) 的《莎士比亚的历史剧》(2016) 和格林布拉特 (Stephen Greenblatt) 的《莎士比亚式协商》，这两位学者分别作为历史主义莎评和新历史主义莎评的代表人物，对莎士比亚的剧作进行了分析。请您简单评价一下这两部著作，您更倾向于哪种研究方法？高继海：蒂利亚德主要关注莎士比亚历史剧中的政治含义和历史剧自成系列的特点。他把从《理查二世》到《理查三世》的八部剧分成两个系列，即《理查二世》《亨利四世》上下、《亨利五世》为一个系列，认为这四部剧表现的是由乱到治、由衰而盛；《亨利六世》上中下和《理查三世》为一个系列，这四部剧表现由治而乱、由盛而衰。他认为，莎士比亚创作英国历史剧有一个很重要的理念，那就是因果报应。同时，莎士比亚历史剧中还蕴含一种观念，即君主若不称职，应该让位于合适的人，这其实与中国历史上 “民为重，社稷次之，君为轻” 的理念不谋而合。与历史主义莎评家蒂利亚德这种统一完整的历史观不同，格林布拉特在其代表作《莎士比亚式协商》开篇中说 “我开始于与死者对话的愿望” (Greenblatt，1989: 1)，以这样的宣言表明其新历史主义的立场。与死者的对话暗示了意义的多元以及这种批评的实践性。格林布拉特将文艺复兴的社会存在与莎士比亚的文本世界以及莎士比亚作品中反映的社会存在，作为自己分析研究的对象。他将莎士比亚的生活和戏剧与权力问题紧密联系起来，证明了莎剧不单是一个纯粹的语言实体，而是一种特殊的意识形态，一种对话语的特殊揭露。莎士比亚的戏剧创作是他与当时各种社会力量、影响、压力沟通 “协商” 的产物，同时对他所生活的时代也产生了一定影响。蒂利亚德和格林布拉特都是将莎剧置于历史语境中考察，其研究方法本身并无优劣之分，其研究成果也都颇具参考价值和借鉴意义。于我而言，我受格林布拉特思想的影响更多一些，因此我自己的研究更倾向于采用新历史主义的方法。朱文佳：据我所知，您非常关注格林布拉特教授的学术动态，您能跟我们详细介绍一下他的思想主张吗？高继海：格林布拉特的名字在中国学界已不陌生了。他是美国著名文学批评家，现任哈佛大学人文学教授，曾在牛津大学、柏林大学、东京大学、北京大学等世界知名大学任客座教授。他在1982年《文类》杂志的一期专刊的前言中首先使用 “新历史主义” 这个词，从此 “新历史主义” 应运而生，一度成为极为时髦的术语。格林布拉特之所以在 “历史主义” 前面冠以 “新” 字，意在与传统的历史主义划清界限。传统的历史主义认为历史是客观真实的，而格林布拉特认为，历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。他声称新历史主义不是理论，而是一种实践，一种批评方法，更确切地说是一种 “文化诗学”。新历史主义的出现很快引起人们的兴趣。紧接着格林布拉特等人又推出了新历史主义的代表刊物《表征》(Representations) 。“表征” 代表了20世纪70年代末理论界的种种反思，它拒绝基于反映论的再现说；也反对宣扬文本自为世界的新批评以及由此而来的文本道德功能说。这个词复数的形式暗示新历史主义阐释的多元性。这种批评方法跨越了历史学、人类学、艺术学、政治学、文学、经济学的界限，打破了现存的学术秩序，因此引起学界一片哗然。但是新历史主义产生的影响却不可低估。从时间的角度看，新历史主义出现在形式主义、新批评和结构主义之后，因此，在文学批评的领域，新历史主义是对形式主义、新批评和结构主义的反拨。而从理论基础和思想方法上看，新历史主义虽然强调恢复文本解读中的历史维度，但它认为历史和文学都具有文本性，文学文本只是文化网络中的一种话语，和其他政治、经济、宗教和历史领域存在对话关系。可见，新历史主义并非是历史主义的回归，而是带有后现代思潮的特点。格林布拉特在实践新历史主义批评时的焦点是英国文艺复兴时期文学，尤其是莎士比亚的作品。我读了格林布拉特的许多著作，包括《文艺复兴时期的自我塑造》(Renaissance Self-fashioning)、《俗世威尔: 莎士比亚如何成为莎士比亚》(Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare)、《莎士比亚式协商》(Shakespearean Negotiations)、《炼狱中的哈姆雷特》(Hamlet in Purgatory)、《莎士比亚的自由》(Shakespeare's Freedom) 等。我认为他的研究独辟蹊径，引人入胜。他往往从一件有震撼力的事件或轶事开始，其效果在于引起对宏大历史叙事的怀疑或是讲明某一段历史时期 (例如文艺复兴时期) 的本质。轶事还可以吸引注意力并提供一种 “真实的接触” (the touch of the real) 。在做文本分析时，他常常将角色从故事化的戏剧情境中抽离出来，观察其历史身份和社会属性，并小心翼翼地将台词与剧中人物剥离，使其还原为纯粹的文本，从而揣摩莎士比亚在写作中有意或无意显露的意图。他将历史考察带入文学研究，证明了文学与历史之间不存在所谓前景与背景的关系，而是相互作用，相互渗透，相互影响；并且着重考察了莎剧与权力政治的复杂关系，以丰富的例子说明文学是意识形态作用的结果，同时文学也参与意识形态的塑造。格林布拉特的批评实践虽然因其激进的文化倾向和政治意向而饱受争议，但是不可否认的是，这种全新的历史观为莎士比亚研究开辟了一条宽阔的道路。他在已逾古稀的年纪依然笔耕不辍，不断写出引人瞩目的新作，这一点非常令人钦佩。朱文佳：谢谢高老师！您对英国文学研究的热爱和追求也同样令人钦佩！听说您跟格林布拉特教授一直保持着邮件交流，您能跟我们分享一下相关经历吗？高继海：是的，我们一直保持着比较密切的邮件往来。格林布拉特教授不仅在国际上久负盛名且著作等身，而且虚怀若谷、蔚然可亲。比如他曾通过邮件分享给我一幅他1982年到访中国时在北京大学拍摄的珍贵照片，那也是他唯一次访问中国。而我请他担任我正在申报的国家社会科学基金重大项目的荣誉顾问时，他欣然允诺。今年4月份的时候，我邀请他参加即将在商都遗址和甲骨文遗址河南安阳举办的河南省外国文学年会。因疫情影响，格林布拉特无法亲临现场，但他表达了自己渴望再度访问中国的热切心情。再如在一次邮件中我提到本学期我选择以《诺顿英国文学选集》(The Norton Anthology of English Literature，以下简称《诺顿文选》) (第8版) 的16世纪部分为教材，以《莎士比亚式协商》和《文艺复兴时期的自我塑造》中的文章为理论指导，给硕士研究生和博士研究生讲授新历史主义和16世纪英国文学，格林布拉特就很热心地回复，称他正在计划出第11版《诺顿文选》，因此正在修订新版的 “16世纪英国文学” 部分，要了我的通讯地址，表示要寄给我第10版的《诺顿文选》。我非常感谢他的和善和慷慨。另外，格林布拉特曾给我发邮件说不久之后 (北京时间2021年5月5日上午7点) ，他将在一个国际专题讲座中展示自己的最新研究成果，并邀请我在线交流。我把这个消息转发给学生们，动员他们积极参与，在线聆听。听完讲座后大家感到受益匪浅，并表示能有机会接触格林布拉特教授最新的学术成果而倍感自豪。该学术成果的完整版本将由他和英国顶尖的精神分析学家亚当·菲利普斯 (Adam Philips) 合著出版。除此以外，格林布拉特还在邮件中分享了自己父亲的轶事。比如他提及父亲出生于19世纪末，父亲小时候曾和他希伯来语学校班上的其他男孩一起被带到一个被火车撞死的犹太铁路工人的公寓内，而他们当时的老师竟然要求他们站在已经被轧扁变形的尸体旁诵唱挽歌。格林布拉特表示从这段痛苦经历开始，父亲一生都被死亡之伤所困扰。而其祖父在纽约去世时的场景也给父亲留下了巨大的心理创伤，当时父亲将病危的祖父带到纽约寻求最后治疗，当希望破碎之时，祖父紧紧抓着父亲的手祈求生机，此时的父亲想必肝肠寸断、痛不欲生。之后其父不得不乘火车把祖父的尸体运回波士顿。返乡途中其父又经历了一次神奇的际遇，当时祖父的棺材在行李车里，父亲就静静地坐在车厢里哭泣，而这时，齐格菲尔德歌舞剧的整个合唱队从康涅狄格州的纽黑文站上了车。合唱队的姑娘们，个个体态丰满，珠光宝气，戴着宽边帽，披着羽毛披肩。她们围在哭泣的父亲身边，又是亲吻又是拥抱，试图让他从低落的情绪中走出来。格林布拉特将这段奇特的经历称作是 “父亲与爱神死神的最纯粹邂逅”。朱文佳：谢谢您的分享！您二位学者之间最纯粹的 “跨国友谊” 非常令人动容！老师，我一直有一个疑问，我在读格林布拉特教授的著作时，有时会觉得非常晦涩难懂，他的思路跨越性比较大，从貌似不相关的一段轶事、一篇日志、一幅画作等等一下过渡到文学文本的阐释。这种研究模式很玄妙，很难操作，几乎是不可模仿的。对此您有什么样的看法呢？高继海：格林布拉特的研究思路确实很难把握，想要完全读懂他的书需要深厚的历史知识和学术积累。事实上，新历史主义并没有系统的理论宗旨，我们在谈到这种批评时，更多的是指一种批评实践。自从1982年格林布拉特为 “新历史主义” 命名以来，这一学术流派便日渐成为20世纪末的流行思潮。但是，划归到这一流派阵营的研究者既没有形成统一的理论主张，也没有总结出一致的研究方法，他们不约而同地从各自的视角审视文本与其历史语境的关系，甚至经常强调自己在思考过程中的主体意识。评论界归纳了几条新历史主义共有的假设：1) 我们每一个陈述行为都来自物质实践的网络；2) 我们揭露、批判和树立对立面时所使用的方法，往往都是采用对方的手段，因此有可能沦陷为自己所揭露的实践的牺牲品；3) 文学与非文学文本之间没有界线，彼此不间断地流通往来；4) 没有任何话语可以引导我们走向固定不变的真理，也没有任何话语可以表达不可更改的人之本质；5) 我们批判和分析文化时所使用的方法和语言分享和参与该文化机制的运转 (Veeser，1989: 6)。这些假设的核心思想，就是后现代主义坚持的没有中心、没有权威的思想。作为一种批评实践，新历史主义帮助我们重新建立起历史和文学的联系，审视历史和文学怎样相互塑造。至于如何解读具体文本、如何进行批评实践，每个学者都有各自不同的思路。如果你认为格林布拉特的思路太过天马行空，我推荐你阅读一下格雷格·沃克 (Greg Walker) 的著作。格林布拉特主要关注英国文艺复兴时期最著名的作家，如莎士比亚、托马斯·莫尔、克里斯托弗·马洛等；而沃克从新历史主义的视角关注同时期另外一些作家，即格林布拉特没有研究，但在文学史上同样重要的作家。而且，沃克的思路清晰、文风质朴、论证深刻。与格林布拉特的著作相比，沃克的著作更加 “接地气”，更容易被理解和接受。他们不同的批评实践也证明了新历史主义的多元性和包容性。因此，我们在借助新历史主义分析文学作品的时候，不必拘泥于一种特定的模式，而是要立足文本，深入历史，在那些或隐或现的话语冲突中，关注被忽略的他者的历史，被压抑的个体的历史。朱文佳：嗯，我明白了，谢谢老师的建议！如您所说，新历史主义是一种实践，而不是一种教义。那么请您谈一谈您在从事莎士比亚英国历史剧研究的过程中，是如何践行新历史主义的呢？高继海：新历史主义视角下莎士比亚历史剧中意识形态错综复杂，其文本内的社会存在不是单一的声调，而是多种声音的复调；不是稳定、统一的场在，而是多种历史现实和意识形态在其中相互交汇、争斗的角斗场。我这个项目的主要关注点有两个：第一，莎剧中体现出来的戏剧与社会、作家与文化环境、美学与政治之间复杂的交织关系以及其对莎士比亚历史剧的影响；第二，莎士比亚是如何对历史及历史事件进行改写，使其在迎合时代要求的同时又隐含发出各种阶级、各种种族的复声调，使文学虚构与真实的历史相交汇。在具体的批评实践方面，我和项目组成员尝试探索新历史主义研究方法与叙事学研究理论的结合。不同于已有的对莎士比亚英国历史剧的过分追求物质事实的解读，我们选择从历史叙事的角度深入，强调历史与当代的联系。我们不仅采用了新历史主义研究方法，并尝试对其进行扩展和延伸。传统新历史主义主义研究是精读莎剧文本与同时期其他文学文本，借此重点展示权力的表现形式。而我们所提出的历史叙事不但借鉴了新历史主义方法，更是将文学虚构的叙事学方法引进其中，从而实现观念、方法、实践上的文史融合。首先，从宏观角度研究莎士比亚的11部历史剧。从文化、社会、生活等三个方面就剧本进行深入细读和分析，尽可能搜集历史的、文学的、档案学等的资料来研究莎士比亚历史剧所呈现出的历史迷雾，对剧中涉及的重要文化、社会、生活事件进行考辨。通过分析其历史叙事中真实存在的、虚构的、存在但与历史有出入的成份，探究其历史叙事形成的原因和过程，反观莎士比亚的历史观以及其历史剧对当下英国社会的影响。其次，从微观角度探究莎士比亚历史剧中历史叙事与历史事实和文学虚构的微妙关系。从仪式、徽章、服饰等诸元素来考察意义系统是如何通过历史叙事表象历史事实，并影响戏剧与社会之间的复杂关系；从语言、隐喻、意象等方面研究莎士比亚历史剧中所呈现出的多种意识形态的复杂协商和流通，以及这种循环流通中所体现的历史叙事与文学虚构的相互渗透；从人物、结构、情节等方面探究莎士比亚如何通过历史叙事来控制其创作中抽象潜能到历史具象的转变，以及其对历史进程的 “塑形”。总体来说，我们将莎士比亚英国历史剧置于其他文学文本和历史文本的坐标系中，探讨历史叙事与历史事实、文学虚构的辩证关系。传统的历史叙事属于实证主义史学观范畴，是企图通过考证、分析、归纳来探求客观真实的历史；传统的文学叙事属于文学范畴，是任凭想象力驰骋、虚构、创造的天地，是自给自足、与真实事件没有直接联系的世界。然而，这样泾渭分明的区别在莎士比亚的历史剧中被彻底地解构：历史叙事有其想象的一面，文学叙事也有其真实的一面，而二者都是语言建构的产物。通过将莎士比亚英国历史剧创作置于其所处的时代，讨论莎士比亚如何与其所处的政治、经济、文化环境进行 “协商” 并建构其文本化历史的叙事策略，从而对英国国家民族身份形成深远的影响，在其中寻找历史的完整性和意义的慎终追远的人文意识。朱文佳：谢谢您的分享！您把新历史主义和叙事学相结合来审视莎士比亚的戏剧创作，不仅涉及文学、文论，而且涉及历史、哲学等范畴，这种打破理论壁垒、扩展研究疆界的做法非常值得我们学习。高老师，我看到您最近发表了两篇论文，都是关于莎士比亚历史剧的当代电影改编。请问您是如何想到做莎剧跨媒介传播研究的呢？高继海：莎士比亚很可能是依靠他的历史剧而获得最初的声誉。托马斯·纳什 (Thomas Nash) 在评论《亨利六世》时说：“勇敢的塔尔伯特 (Talbot，所有法国人心中的恐惧) 何等欣喜地发现在他沉寂墓中两百年之后，他会在戏剧舞台上再次重温那辉煌的胜利；至少上万名观众的泪水如珍贵的香料重新涂抹在他的骸骨之上。在悲剧家的剧中，这些观众仿佛亲见他在战场上流洒热血” (Greer，2013: 242) 。由此可见莎士比亚历史剧在当时推广传播方面的巨大成功。在今天，这样的成功只有电影大片 (而非戏剧舞台) 才能获得。因此，把电影大片作为莎士比亚规模宏大的历史剧的参照物是非常有趣的研究。高继海：20世纪80年代，莎士比亚英国历史剧的改编迎来了第一个高峰。英国广播公司 (The British Broadcasting Corporation，BBC) 邀请大卫·贾尔斯导演执导，德里克·雅各比、约翰·吉尔古德、乔·芬奇等多位顶级演员出演，重磅推出莎剧系列电影。该系列电影以忠实剧本为主要创作理念，共翻拍了37部莎剧，其中包括10部英国历史剧。莎剧系列电影的诞生，不仅被视作英国广播公司的一大创举，更是经典作品影视化领域的一座里程碑。之后，莎士比亚英国历史剧的改编更如雨后春笋一般涌现。其中最值得关注的当属英国演员肯尼思·布拉纳同时导演兼主演的《亨利五世》，以及美国著名导演阿尔·帕西诺执导的《寻找理查》(又名《寻找理查三世》)。莎士比亚英国历史剧又一次吸引了国内外学者、读者和观众的眼球。进入21世纪，莎士比亚英国历史剧的改编再次迎来高潮。互联网技术的发展日新月异，从过去的大荧幕、电视机等传统的固有成像，到现如今的笔记本电脑、智能手机等愈发便捷的灵活成像，视觉成像也逐渐跳脱出时间与空间的双重限制。顺应时代潮流，承借互联网发展的红利，BBC又一次推出了系列剧——《空王冠》，借莎士比亚宣传英伦文化。《空王冠》共两季，分别于2012年 (为迎接伦敦奥运会和庆贺英国女王伊丽莎白二世在位60周年) 和2016年 (为纪念莎士比亚逝世400周年) 上映。两季共有7集，几乎囊括了从金雀花王朝的最后一位国王理查二世，到约克王朝的最后一位国王理查三世，共6位国王在位期间的所有大事记。《空王冠》系列剧的推出，再度引发全世界莎剧爱好者与观众的热烈讨论。朱文佳：根据您的介绍，BBC曾两次推出莎剧电影改编，请问《空王冠》系列跟之前的莎剧系列电影有什么不同呢？高继海：20世纪80年代的莎剧系列电影侧重对莎士比亚英国历史剧剧本的完整再现，正如我刚才所说，这个系列以忠实剧本为主要创作理念，严格按照莎士比亚的戏剧进行拍摄。而《空王冠》系列电影则是基于戏剧情节的再演绎，对莎剧原文的台词和情节进行大量的删节和重组，是电影化的改编，这种改编使得文学写作的语言在热烈的文本交互场域中转变为视觉、听觉、运动媒介的表演。朱文佳：听起来《空王冠》系列电影更有趣一些，您能举例说明一下它与莎士比亚原剧的差异，以及这些差异产生的原因和承载的意义吗？高继海：回答这个问题之前，我们不妨先了解一下莎剧所涉及的基本历史事实，看看莎士比亚的历史剧与历史事实有哪些出入，然后再找出《空王冠》系列与莎士比亚原剧的差异，以及这些差异所要说明的问题。我们就以理查三世为例吧。理查三世是诺曼征服以来第一个死在战场上的英国国王，也因此成为一个传奇人物。在莎士比亚的剧本中，他是一个为达目的不择手段、穷凶极恶的杀人恶魔。因身体缺陷而野心勃勃的他杀死了亨利六世及其儿子爱德华亲王，娶了后者的妻子安，陷害并导致其兄长克莱伦斯公爵被杀死，最后为了篡夺王位，杀害了自己的两个侄子，其中一个还是英国王位继承人。他很可能毒死了自己的妻子，而且如果不是其幕僚极力劝阻，肯定会娶自己的侄女为妻。在莎士比亚的笔下，理查三世可谓恶贯满盈，他在全剧中只做三件事——计划作恶、作恶、评价作恶。然而，近年来关于理查三世有另外一种评价，认为他是一个伟大善良的国王、一位德才兼备的君主。可惜的是，他时运不佳，又受到莫须有的诬陷，因此背上了千古骂名，而实际上这些指控他的罪行没有一件是他犯下的。英国现在有理查三世社团，致力于为蒙受冤屈的理查三世平反昭雪。根据英国小说改编的10集电视连续剧《白王后》中的理查三世一表人才，没有任何身体缺陷，而且雄才大略，公正无私。在我看来，真实的理查三世诚然没有《白王后》中那么完美，但也绝非如莎剧中那么无恶不作。回到历史，理查三世并未用花言巧语骗安同意与其结婚，也并未杀害她。他和安自小一起长大，在求婚两年后于1472年在米德勒姆城堡结婚，而且婚后生活很幸福；1484年安因独子早夭，伤心过度加上肺结核而死亡。克莱伦斯也不是被理查陷害致死，而是因为多次谋反其兄长爱德华四世，在1478年2月18日被爱德华四世秘密处死在伦敦塔。两个小王子的死亡一直是一个谜团，但并没有确凿的证据证明是理查三世所为，根据现有史料分析推测，很可能是亨利七世的母亲联合白金汉公爵所为。此外，杀死亨利六世及其独子爱德华亲王并非理查本意，而是受爱德华四世命令。理查三世虽然在位仅两年，但展现出非凡的政治才华，比如援助大学、教堂，建立北方议会等；也在推动司法领域无罪推定原则、保释制度等方面发挥过积极作用，并建立了一套完善的法律援助体系；他解除对出版印刷行业的限制，还给剑桥大学捐款，给教会提供资金，并建立皇家纹章院。朱文佳：如此看来，莎士比亚的《理查三世》也算是一种对历史事实的 “改编” 了。那么，他为什么对理查三世的功绩避而不谈，反而大肆扭曲其形象呢？高继海：首先，该剧题材主要来源于历史学家爱德华·霍尔的编年史《兰开斯特和约克两大显贵家族的联合》、拉斐尔·霍林希德的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》及托马斯·莫尔所著的《理查三世史》。亨利七世建立都铎王朝，为了树立自己的正统地位，必然对被其杀死在战场的理查三世进行污名化。这三人为了迎合王权的宣传需要，都站在理查三世的对立面，在史书中抹黑理查三世也就不足为奇，这对莎士比亚的创作产生了深刻影响。其次，莎士比亚创作该剧本时，伊丽莎白女王年老无嗣，国家未来的君主不定，莎士比亚或许想通过该剧本暂时稳定担忧的民众，他将理查三世刻画成一位暴君的形象，并展示他因残暴而丢失民心、丢失王权、丢掉性命的悲惨结局，意在与伊丽莎白女王的贤明形象形成对比，从而告诉民众，只有贤君明主才能治理国家。最后，为了向观众和社会进行道德教育，反对人们成为马基雅维利式的人物; 为了影射当时宫廷内的两个对立派系之间的矛盾；为了讨得赞助者南安普顿伯爵 (与埃塞克斯关系良好) 的欢心；为了戏剧的艺术效果……种种原因让莎士比亚将理查三世刻画成一个十恶不赦的人。朱文佳：谢谢高老师这么深刻的剖析。现在回到之前的问题，《空王冠》系列是如何对莎剧进行改编的？它塑造的理查三世跟莎剧中的理查三世有什么不同呢？高继海：《空王冠》第二季中理查三世的扮演者是演员本尼迪克特·康伯巴奇。他参演过诸多影视作品，人称 “卷福”，主演过著名的电视系列剧《神探夏洛克》，凭借剧集获得艾美奖、金卫星奖等多项最佳男主角奖。值得一提的是，他是理查三世的后裔，即便是装扮成身体有残疾的模样，也难掩其自身的贵族气质。刚才我们说过，莎士比亚因种种原因 “黑化” 了理查三世的形象。基于莎翁的原作，影片中本尼饰演的理查三世仍然是一个反面角色。但是，影片精湛独特的拍摄手法和本尼细致入微的感情表达塑造了一个比原作更加复杂、丰满的人物。例如，影片开始，孤身一人、废体残形的理查和欢声笑语、其乐融融的众人用蒙太奇手法交替出现，这种视觉上的冲击和强烈的对比让观众更能体察出理查三世的作恶动机，并为他感到一丝悲哀。再比如说，影片中加入了理查盛装加冕的场面特写，先是一个全景镜头，理查和王后华服步入大殿，后来理查因为腿瘸而摔倒在地，但他却拒绝了大臣的搀扶，坚持自己起身，这一举动彰显了他内心深处匿藏的力量。可以说，影片中这个 “反派” 在人格上是非常完整的，既有残忍暴虐的一面，又有坚韧开明的一面，如此鲜明的性格特点正如他所说：“I am myself alone”。而作为观众，我们会被他伪装的真诚打动，也会被他的心机惊得不寒而栗；我们会感受他内心深刻的孤独，也会对他的悲剧结局唏嘘不已。但是我们不会讨厌他，这在很大程度上源于本尼的诠释和塑造。我认为影片中理查三世的形象与莎学家阿尼克斯特较为中肯的评价非常吻合，即理查三世身上也有文艺复兴时期的冒险精神，他不满足于平平淡淡混日子，想尽情发挥自己的毁灭力量，为了获得权力不择手段、不惜代价。既然他注定非毁灭不可，便像一个孤注一掷的赌徒那样，满怀不顾一切的绝望情绪去迎接死亡 (阿尼克斯特，1985: 144) 。可以说，《空王冠》在忠于莎士比亚原作的基础上对其完全黑化的理查三世形象进行了反拨。虽然不是彻底的 “洗白”，但人物精神的充分表达既符合当代观众的情感认知，也更能凸显该系列影片的创作目的：假借时代的东风，将英伦文化从本土吹向世界。朱文佳：听了您的精彩分析，我都已经迫不及待想去看一看《空王冠》系列电影啦！咱们聊了这么长时间的莎士比亚，感觉仍然意犹未尽，还真是 “道不尽的莎士比亚” 啊！现在咱们谈一谈英国文艺复兴时期其他的作家作品吧。首先，请您简单介绍一下英国文艺复兴时期文学概况吧。高继海：文艺复兴是一个席卷欧洲的文化潮流，在14世纪首先出现于意大利，然后波及法国和西班牙，抵达英国则是15世纪以后的事了。英国文艺复兴时期文学，简单说就是1500—1660年间的文学。英国在这期间发生了几件大事：亨利八世即位 (1509年)，随之而来的至尊王朝和宗教改革；伊丽莎白女王即位 (1558年)，之后的大胜西班牙无敌舰队开始海外扩张；詹姆斯一世即位 (1603年)，之后的大内战，查理一世被推上断头台，革命政权立而又倒，最终查理二世自法返英，王朝复辟 (1660年)。总的来说，16世纪在英国是一个开放的、生长的时期，航海发现新天地，人们追求新知识，国力开始向外扩张；17世纪则英国国内矛盾激化，但从中孕化出近代英国的许多东西来。另外，在整个文艺复兴时期，英语正经历着一个发展高潮：新词汇大量增加，语法上更现代化，表达力更强劲且更细致，具有了民族标准语的自信心和自豪感。在这样的物质环境和心智气候里，英国文学也呈现出新的面貌。16世纪之始，英国文学在形式和精神上仍是中世纪的。但是随着世纪的进展，重新发现了希腊、罗马经典，人文主义抬头；从意大利和法国传来了新的诗歌；从德国和瑞士传来了新的神学；新的哲学和科学思想也流传开来。在这些影响下，到16世纪的最后二三十年，新文学脱颖而出。这就是以锡德尼、斯宾塞、马洛、莎士比亚、胡克为代表的伊丽莎白朝文学。具体地说，这一时期的文学包括了下列新元素：人文主义者的著作；用新格律写的新诗歌；用白体诗写的新戏剧；各体新散文；几部《圣经》新译本，大量古典与大陆作品的英译。后来的詹姆斯朝文学在情调上起了变化，国会与王权的斗争激化了文学的内部矛盾，于是在1640年左右出现了这样一种局面：论战性文章 (宗教的与政治的) 大量涌现；诗歌界出现不同政治色彩的派别；清教徒主持的国会于1642年关闭了戏院，用白体诗写的戏剧从此衰落。1660年王政复辟，文坛上仿法成风，弥尔顿的《失乐园》(1667年出版) 为革命作了最后一次搏击。这部史诗既继承了人文主义的古典文学传统，又表现了清教主义的激情，亦即把希腊罗马文化的重兴与基督教的宗教改革结合起来，形成英国文艺复兴最后的灿烂时刻 (王佐良、何其莘，2018: 1-4)。朱文佳：在这么多优秀的英国文艺复兴时期文学作品中，您目前的主要关注点是什么呢？高继海：目前来讲，我主要研究的是16世纪上半叶，也就是亨利八世时期的文学。伊丽莎白时期可谓是文艺复兴的 “高光时刻”，文坛上群星璀璨，莎士比亚及其 “周边” 作家已经吸引了众多研究者。可是再往前追溯，亨利八世时期的文学作品，主要是宫廷诗人的诗歌，却鲜被关注，尤其是国内的相关研究几近空白，只是在英国文学史教材中稍有提及。以托马斯·怀亚特 (Sir Thomas Wyatt，1503-1542) 和亨利·霍华德即萨利伯爵 (Henry Howard，Earl of Surrey，1517-1547) 为代表的亨利八世宫廷诗人把欧洲文艺复兴诗歌风尚引入英国，开辟了英国诗歌新道路，为伊丽莎白时期英国诗歌的黄金时代奠定坚实的基础。可以说，没有他们，就没有后来英国文艺复兴文学的繁荣。因此，我认为有必要对他们的诗歌作品进行深入系统的研究。朱文佳：您受多个院校 (平顶山学院、洛阳师范学院、洛阳理工学院等) 之邀开展了关于怀亚特和萨利诗歌的学术讲座，并在《广东外语外贸大学学报》2021年第6期发表了一篇论文《萨利伯爵对生命的诗情书写》。您能简单介绍一下这两位作家的生平吗？高继海：好的。事实上，怀亚特和萨利的名字总是被联系在一起。他们都是亨利八世的朝臣，都为王室出过力，打过仗，后来成了惺惺相惜的朋友 (以文会友)。当时政海的险恶风波使两人都拥有了起伏坎坷的人生经历。1509年，亨利八世即位时被誉为理想的君主，他似乎拥有人们期望的所有美德。然而，1547年亨利去世时，他已获得了一个暴君的名声，他的双手被他处决的许多人的鲜血浸透了——其中包括他6个妻子中的两位。在暴虐无情、不可预测的亨利八世身边生活无疑是非常危险的。怀亚特写信给他的儿子，说他所面临的 “数千种危险、 敌意、仇恨、监禁、轻视和侮辱”，他毫不夸张 (Greenblatt，2005: 593)。1536年，怀亚特和其他几个朝臣被指控与王后安妮·博林通奸而被关押在伦敦塔，通过父亲与克伦威尔的关系才被救出来。1541 年，怀亚特受到指控再次入狱，罪名是 “叛逆”，萨利伯爵利用他的家族关系使好友怀亚特从伦敦塔中释放出来。他在39岁时死于热病。这样看来，怀亚特虽然命运多舛，也算是 “善终” 了。而萨利伯爵却没有逃脱命运的 “利斧”。他出身高贵，曾几度驰骋疆场，为国效忠，多年来都是亨利八世的宠臣，但孤傲的他与其他掌权贵族格格不入。在亨利死前不久，30岁的萨利因叛国罪被砍头，成了亨利最后的受害者。朱文佳：他们的人生故事真是惊心动魄。现在您能谈一谈他们的文学成就吗？高继海：很多英国文学史资料中对怀亚特和萨利的介绍都集中在他们把十四行诗引入英国。十四行诗起源于意大利，是一种抑扬格五步诗，有着复杂、交织的押韵方案。在很大程度上，怀亚特的主题来自意大利著名诗人彼特拉克的十四行诗，但他的押韵方案却非常不同。彼特拉克的十四行诗由两个四行诗节和两个三行诗节组成，前两个诗节提出问题，后两个诗节回答问题。前两节尾韵为ABBA ABBA，在第9行 (第三诗节开头) 总是有一个意义上的转折，后两节尾韵一般是CDC DCD或者CDE CDE。怀亚特的诗作对彼特拉克既有模仿也有突破，他前两个四行诗节尾韵与彼特拉克一模一样，但在第9行不像彼特拉克那样必然有 一个意念的转折，后两个三行诗节的尾韵与彼特拉克不同，一般为CDD CEE。比怀亚特小14岁的萨利在翻译彼特拉克诗的同时，对彼特拉克的十四行诗进行了形式上的重大改造，以三个四行诗节和一个两行诗节组成，形成了自己独特的萨利体 (ABAB CDCD EFEF GG)。这种十四行诗格式在伊丽莎白时代经过斯宾塞、莎士比亚和西德尼等人的继承和完善，被后来的评论家们誉为新古典主义规范的先驱表达，成为标准的英国十四行诗样式。我们今天所说的莎士比亚体，严格来说应该是萨利体。然而，如果把怀亚特和萨利仅仅看作是外来文学的引进者和改良者，是对文学史的一种过于简化的解读。就其诗歌内容而言，这两位诗人都是独特的创新者。我们很难将他们的诗歌与其个性品质和生活经历分开，因为他们的诗中不可避免地带有时代的烙印和自己的影子。怀亚特和萨利的文学生涯是在亨利八世宫廷变幻莫测的危险潮流中展开的，其权力斗争、情色阴谋和复杂品味塑造了他们作为诗人的非凡成就。亨利八世在位时，无论是对自己的婚姻和私生活，还是对国内事务、外交政策及宗教问题，都是非常冲动，手段也比较暴力。那是传统的宗教和社会生活发生彻底动荡的时期。在至尊王朝所创造的前所未有的紧张形势下，朝臣们所面临的挑战是找到一种 “安全” 的表达方式，以探讨政治问题，但又不会引发与君王的暴力摩擦。身为宫廷诗人的怀亚特和萨利发现了彼特拉克抒情主义的内在性，并赋予它一种新的精神和新的功能。他们创新的动力源于他们是英国人，是亨利八世的臣民，也是波诡云谲的政治斗争的受害者。他们发展了独具特色的 “文艺复兴” 抒情声音，以应对至尊王朝和宗教改革带来的社会和文化压力。他们在亨利八世的暴政下把政治问题体现在全新的、完全个性化的抒情诗歌中，开启了英国诗歌的革命 (Walker，2005: 468)。怀亚特宫廷诗的特点是对他周围特有的反复无常感到恐惧。在他许多文本中，这种反复无常的载体是一个背叛了他的女人或抛弃了他的赞助人。怀亚特把自己描绘成一个饱受折磨的灵魂，被他无法控制或调和的矛盾撕裂。反观他的人生经历，怀亚特这种抒情之声的内在性无疑带有一种不言而喻的政治色彩。他的诗歌隐含了对反复无常的宫廷生活的批判以及对其时代人类境况的关怀。矛盾的是，虽然怀亚特的大部分诗歌传达了一种无助感和绝望感，但是现实生活中他最显著的品质是坚韧，正是这种品质吸引了他的仰慕者和继任者 (萨利)。在萨利的诗歌中，叙述者同样是一个孤立的人，但更常见的情况是，他的 “私人情感充满了连贯性和高贵性，以反对一个以变化和失去为标志的外部世界”。萨利诗歌中所推崇的正直忠勇的骑士精神正是自己的写照，也使后代作家赞赏和钦佩。怀亚特和萨利的诗作在其生前很少公开发表，大多是以手稿和抄本形式在贵族圈子内传阅。1557年，印刷商理查德·托特尔出版了颇具影响力的《托特尔杂集》(Tottel's Miscellany) ，这是英国第一部印刷版的抒情诗集。该书的全名为《歌曲和十四行诗，由尊敬的亨利·霍华德即已故的萨利伯爵和其他人所著》(Songes and Sonettes，Written by the Right Honorable Lorde Henry Haward Late Earle of Surrey，and Other) ，这里的 “其他人” 主要就是托马斯·怀亚特。托特尔收集了怀亚特和萨利的大部分作品，与其他文本一起打包成爱情诗的纲要和优雅的自我表达的范例，并将其遗赠给后代有抱负的诗人，作为高雅贵族和诗意情感的权威指南。理查德·托特尔在该书的序言中宣称，萨利的高贵风格和机智的怀亚特作品的重要性证明，英语诗歌现在可以与古拉丁语和现代意大利语诗歌相媲美。托特尔告诉他的读者，他出版此书是 “为了英语的荣誉”。这本诗集对伊丽莎白时代的诗人产生了巨大的影响。在后来的评论家、历史学家和选集学家看来，怀亚特和萨利的诗歌被认为是英国不断发展的抒情诗传统的源泉。朱文佳：非常感谢高老师这么细致的讲解！国内对怀亚特和萨利伯爵诗歌的研究寥如星晨，您却选择他们作为关注对象，这让我想到了罗伯特·弗罗斯特的那首诗 “The Road not Taken”。高继海：鲁迅说过，“世界上本没有路，走的人多了，也便成了路”。学术研究不仅要聚焦前沿、关注热点，同时也要勇于探索新道路。我目前对英国文艺复兴时期文学的研究还在继续，希望更多的年轻学者加入进来，为这个 “老” 话题增添 “新” 活力。朱文佳：您的研究已经为这个 “老” 话题开拓了新的视野。非常期待您和您的团队的新成果！高老师，由于时间关系，现在请您做一下 “总结陈词” 吧！高继海：好的，我还是用格林布拉特的那句话结束这次访谈吧。“我开始于与死者对话的愿望”。与过去的对话并非是轻松随意的，它需要我们不断地追问、不断地反思，但这是我们每个人都需要做的。因为，只有在这种永恒的探索和追问中，我们才能更加明白我们所处的时代、社会和我们自己。朱文佳：谢谢高老师！谢谢您接受我的采访。听您讲述非常愉悦，受益良多！高继海：谢谢文佳，谢谢《广东外语外贸大学学报》的邀约。