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内容摘要

《小说的准备》是巴特晚期为创作小说《新生》而准备的讲稿。他在讲稿中积极倡导利用随记和与之密切关联的片断缝接式写作瓦解传统叙事的连续性和整体性，特别是以书籍为代表的理性中心主义和形而上学。这些激进的小说观念既源于他本人的写作经验，又是他长期思考的理论结晶。它们的提出既为当代作家创作提供了新的方法论，也为回视巴特的学术生涯及其著作提供了新的视角，但仅有形式上的革命就想达到解构传统的目的值得怀疑。

关键词

罗兰·巴特；小说；随记；片断缝接式写作

作者简介

金松林，安庆师范大学人文学院教授，主要从事当代西方文论和后现代美学研究。

“The Rhapsodic Writing”: Roland Barthes’ Concept of Novel in His Late Years

“The Preparation of the Novel” is a lecture prepared by Roland Barthes for his novel Vita Nova in his later period. In his lecture, he actively proposes the use of notation and something closely related to it, namely, rhapsodic writing, to deconstruct the continuity and integrity of traditional narrative, especially the rational centralism and metaphysics represented by books. These radical concepts of novel stem from both his own writing experience and his theoretical conclusion of a long-term deliberation. Even though they provide a new approach in writing for contemporary writers and a new perspective to review Barthes’ academic career and his writings, it is still doubtful whether a mere revolution in form could accomplish the purpose of deconstructing tradition.

Barthes; novel; notation; rhapsodic writing

Jin Songlin is a professor at the College of Humanities, Anqing Normal University(Anqing 246133, China), specializing in contemporary Western literary theory and postmodern aesthetics. 

Email: Jinsonglin2005@sina.com

01

“片断缝接式写作”的缘起

《小说的准备》实际上是巴特在法兰西学院举办的两期课程的讲稿。他意外遭遇车祸逝世之后，这些讲稿曾长期保存在法国当代版本记忆研究所（Institut Mémoires de l’édition contemporaine, 简称IMEC），到新世纪初才得以整理出版。巴特为何要开设这两期课程？如果仅从表面上看，他纯粹是为了纪念自己的母亲。罗兰·巴特的父亲路易·巴特（Louis Barthes）在他还不满周岁时就在海战中牺牲，他从小就和母亲相依为命。可以说，母亲是他的至爱。他拥有常人难以理解的“依母情结”（张卫东 138—147）。然而不幸的是，1977年10月25日，他的母亲在与病魔搏斗了半年之后终于阔别了人世。她的死对巴特造成了沉重打击，甚至使他一蹶不振。怎样才能走出丧母的阴影，并为自己所爱之人作证呢？他从米什莱、特别是但丁和普鲁斯特那里受到启发。但丁为了纪念自己的初恋情人，相继创作了《新生》（Vita Nuova）和《神曲》这两部伟大的作品，使所爱之人与世长存。普鲁斯特和他尤为相似，前者在丧母之后也曾有过短暂的颓废，但很快便投入了创作，并且让自己的母亲化身为叙述人的母亲和祖母在《追忆似水年华》（À la recherche du temps perdu）中得以永生。由此表明，写作不仅可以穿越时空，而且能够征服死亡——当然不是作者本人的死亡，而是自己所爱之人的死亡。巴特在他们的启发下也萌生了创作小说《新生》（Vita Nova）的构想,目的是让自己的母亲永远活在这部作品之中，而完成它的前提又必须解决写什么特别是如何写的问题，于是便有了“小说的准备I：从生活到作品”（La Préparation du roman I: De la vie à l’œuvre）和“小说的准备II：作为愿望的作品”（La Préparation du roman II: L’œuvre comme volonté）这两期课程的出现。可以说，这两期课程是即将诞生的小说《新生》的序曲。巴特在这两期课程中所要做的重要工作，就是将个体的写作经验上升为理论——虽然他晚期对理论缺乏好感，但他还是义无反顾地开始了行动。由此，我们在巴特的分析中将会看到一个十分有趣的现象，那就是他在交代自己的创作计划时又不断地将这一计划理论化，使之成为一种普适性的方法。正因为如此，《小说的准备》既是巴特本人的创作指南，也是普通写作学导论，具有重要的理论和实践价值。

写什么即如何从现实生活中汲取素材是巴特面临的首要问题。为了回答这个问题，他将自己和喜爱的作家普鲁斯特作了对比，认为普鲁斯特的作品特别是《追忆似水年华》是忆往症式的小说。在该书中，作者化身为叙述人在絮絮叨叨地讲述自己的经历，以往的生活点滴都以情景再现的方式呈现出来，表现出了惊人的记忆力。与之相比，巴特自叹弗如，他认为自己非但没有普鲁斯特那么好的记忆力，而且他也不喜欢过去，因为过去总是令人心碎，尤其是对他而言。他幼年丧父；从小就和母亲相依为命；因为结核病几次入院治疗，还差点丢了性命；同样是因为疾病，他错过了自己梦寐以求的巴黎高师；又因为种种原因，他成年后变成了受人诟病的同性恋者；如今，他又失去了深爱的母亲……凡此种种，令他不堪回首，所以他有“一种对于讲述往事的普遍性的抗拒，即抗拒去讲述那些一去不复返的事物”（Barthes, La Préparation du roman 46）。在他看来，唯有当下才是自己期待的小说素材。

那么，如何处理这些素材呢？这是接踵而至的问题，即如何写的问题，也正是在这个问题上他进行了富有价值的探索。他主张采用随记（notation）即随兴记录的方法，这种方法是片断缝接式写作的必要“构件”。稍后我们将会看到，巴特倡导的片断缝接式写作就是以此为前提。这种方法在一些作家的书信、日记、随笔中比较常见，却很少被运用于小说，尤其是长篇小说的创作，况且巴特还对它进行了限定，他所讲的随记是即事即景的，是对事物或场景的客观描述。这种写作在行文风格上与他早期推崇的“零度写作”和以罗伯-格里耶为代表的“对象文学”（littérature objective,又译“客观的文学”）一脉相承。“零度写作基本上是一种直陈式的写作——如果您愿意的话——也可以叫做‘非语式的写作’。更确切地说，它是一种新闻报道式的写作”（Barthes, Le Degré zéro de l’écriture 59-60）。这种写作要求作者尽量克制自己的内心情感，始终保持沉默，让事物自行显现。在巴特看来，加缪的《局外人》（L’Étranger）和罗伯-格里耶的系列小说是零度写作的范例。特别是罗伯-格里耶的作品总是驻留在对象的表面，放弃了对其本质、意蕴和功能的探索。也就是说，他对事物的描述基本到视觉为止，过去作家迷恋的隐喻性、意指性的东西被他统统切断了。他讨厌这种探求深度的创作，说：“我们必须尝试构筑一个更坚实、更直观的世界，来代替充满‘意义’（心理学的、社会的、功能上的）的这一宇宙”（罗伯-格里耶 24）。基于上述主张，巴特将罗伯-格里耶的作品概括为“对象文学”，并且认为这些作品相对于传统的作品而言更加真实，也更加贴近民众，因为“它教导我们不再用告解者、治疗师或者上帝的眼睛——这些是传统小说家的根基所在——来观看这个世界，而要用一个行走在城里的人的眼睛来观看这个世界”（Barthes, Œuvres complètes,tome I 1193）。从文学史的角度来说，这种废黜意义、重返事物表面的写作无疑是一次振奋人心的变革，而巴特通过提倡零度写作和它实现了一次完美的对接。随后他还身体力行，在《偶遇》（Incidents）和《中国行日记》（Carnets du voyage en Chine）中大胆地运用了这一方法。随记在某种程度上是这一方法的延伸，只是在法兰西学院的课程中巴特努力赋予并强化了它的解构功能。也就是说，他不仅将随记视为一种写作方法，而且将它视为一种解构策略。

笔者在一篇文章的结尾曾经说过，结构主义和后结构主义对于巴特来说并非像学术界通常所说的那样是两个泾渭分明的阶段，而是相互混杂的（金松林 189）。他倡导的“零度写作”和“对象文学”的要旨就是搁置意义，倒空符号的所指，使之达到一种“纯等式的状态”（Barthes, Le Degré zéro de l’écriture 60），这不就是1960年代中期迅速崛起的后结构主义的基本策略吗？只不过他在彻底转向后结构主义阶段以后进一步强化了这一方法。为了凸显随记消解意义的功能，他策略性地将目光转向东方，以日本俳句为参照进行了讨论。在他看来，日本俳句是随记的典型范例，它不仅结构小巧，而且只指示而不解释。所以，他认为俳句是“不带评论的视景”（Barthes, L’Empire des signes 122），也就是说，它在还原现象的同时搁置了意义。巴特借此对西方文化展开了批判，他说：“西方把一切都溶解在意义里，就像一种具有专制色彩的宗教，将洗礼仪式强加于全体人民”（104）。巴特之所以对意义深恶痛绝，至少有这些原因：其一，它是各种超验的事物,即本质、真理或形而上学的集中体现。在西方，自柏拉图以来，这些超验的事物曾长期禁锢、压抑着人们的感性生命；其二，它也是各种主体意志，即意识形态的集中体现。不同的主体通过对符号施加意义而将自己的意志凌驾于他人，从而达到影响和掌控他人的目的，因此意义的背后隐藏的是意识形态之争；其三，从写作的角度来说，意义特别是某种单一的意义不仅关闭了文本，而且限制了写作主体的自由。当然除了以上这些，还有一个重要的原因不可小觑，那就是学界同仁的影响。从1960年代中期开始，德里达、克里斯蒂娃、菲利普·索莱尔斯等通过不同方式对意义进行了解构。这些都在一定程度上影响了巴特。①可是俳句果真像他所说的那样无关乎意义吗？这个问题的答案显然并不重要，更重要的是，他通过俳句特别是东西文化之间的对比揭橥了西方文化的缺陷，而随记作为俳句的对应物，也就自然而然地被赋予了革故鼎新的功能。

02

“片断缝接式写作”的内涵

随记通常篇幅短小，在形制上等同于片断，所以巴特在第二期课程即“小说的准备II：作为愿望的作品”中直接用片断取代它。而论及片断，这种文体早已有之，除了一些古人的著作残篇之外，它最初呈现为格言警句的形式，其代表作有马可·奥勒留的《沉思录》（Méditations）、拉罗什富科的《箴言集》（Maximes）、帕斯卡尔的《思想录》（Les Pensées）等。后来德国浪漫派又对它进行了形而上的改造，并且将它确立为写作的基本体裁。其代表人物弗·施勒格尔明确指出片断具有反体系性的特点，他说：“一条断片必须像一部小型艺术作品一样与周围的世界隔绝，必须像刺猬一样自身内部完善”（86）。德国浪漫派的片断写作后来又影响了尼采、基尔克果、维特根斯坦等著名哲学家和思想家。“二战”结束后，这一文体在法国颇为盛行，乔治·巴塔耶、莫里斯·布朗肖、吉尔·德勒兹等都在努力尝试这种写作形式。巴特也偏好这种写作形式，他曾在《罗兰·巴特自述》中以第三人称的口吻说：“由于他喜欢寻觅和写作开端，便倾向于扩大这种快乐：这就是他为何以片断的形式写作的原因。那么多的片断，那么多的开端，那么多的快乐”（Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes 89-90）。他的这一偏好可以追溯到他的“山中岁月”②，他在此期间发表的处女作《论纪德和他的“日记”》（«Note sur André Gide et son Journal»）就是以片断的形式呈现的。后来，片断逐渐成为他写作的主要形式。不过在《小说的准备》里，巴特所讲的片断和上述人物所讲所写的片断略有不同，它在本质上等同于随记，所以它拥有随记的特征。也就是说，巴特根据自己的需要对这种文体进行了意向性的改造，这也是他的独创性所在。但是，它们在反连续性和整体性上又是一致的。

这些随记性的片断如何构成长篇小说呢？巴特在讲稿中提供了一种解决方案：“狂想曲式的”（rhapsodique）。它的名词形式是“rhapsodie”，该词除“狂想曲”之外，还有一种更为古老的含义，指多种彼此关联性不强却拼接在一起的散文或诗歌作品。该词源于希腊语的“rhaptén”，因而又有“缝合”“拼接”的意思。巴特最早是在法兰西学院所作的报告《“长久以来，我早早入睡……”》（« Longtemps, je me suis couché debonne heure…»）中提到这一术语。他在评价普鲁斯特的《追忆似水年华》时说：“这部作品的结构严格来说是狂想曲式的，譬如从词源学上讲，是缝接起来的；而且这是一种普鲁斯特式的隐喻：作品就像长裙一样被生产出来”（Barthes, The Rustle of Language 281）。因此，该词又可理解为“片断缝接式的”。巴特基本上是在双重意义上使用这一术语，即形式上是诸多片断的缝接，但是他强调这些缝接并非有序而是无序的，其特征类似于勋伯格的无调性音乐。凡是了解巴特的人都知道，音乐不仅是他探讨的重要主题，而且是他的思想特别是后期思想展开的重要参照系。他通过勋伯格的无调性音乐喻指片断缝接式写作的去体系化和去中心化策略。众所周知，传统的文学作品往往是围绕某个中心主题展开，强调叙事的连贯性和完整性。在巴特看来，这些作品就像调性音乐，不同的音符之间不仅有严格的等级秩序——这些秩序通常构成某种旋律——而且集中表达某些超验的主题；而无调性音乐没有所谓的“主音”和“属音”之分，也因为如此，它没有所谓的“旋律”，不同的音符可以自由组合，也就是说，它不是秩序化的。所以，无调性音乐相对于调性音乐更像是活力四溅的狂想曲。正是在比喻的意义上，巴特将片断缝接式写作等同于狂想曲式写作，他提出这种写作不只是要解构传统的文学叙事，更是要解构包括它在内的书写传统。

我们稍加回顾就会发现，他的上述观念其实很早就已经萌芽。譬如，他在《论纪德和他的“日记”》（1942）开篇对自己所采取的片断式写作交代说：“我曾徒劳地寻找这些笔记之间的联系，但是由于我不想把纪德纳入一个令人不满意的体系，所以后来还是决定把这些笔记照原样刊出，不想掩饰它们之间欠缺连贯性的事实。对于我而言，不连贯总归比歪曲秩序要好”（Barthes, Œuvres complètes, tome I 23）。他在此提到了连贯性和体系性的问题，但没有像后来那样持批判的态度。1961年，他又撰写了《拉罗什富科：感言、警句和格言》（« La Rochefoucauld: Réflexions ou Sentences et Maximes »）一文，同样是在文章开篇，他说阅读拉·罗什富科的《箴言集》有两种方法：选择性阅读和按顺序阅读。前者是为了引证而寻章摘句，这种阅读无须顾及整部作品特别是其思想的连贯性和整体性，而后者恰恰相反，它要通过依次阅读建立这些片断之间的联系，进而从整体上把握它们。巴特认为前者可引生兴味，而后者不免沉闷。由此可见，他从阅读的角度首次对连贯性和整体性进行了否定。迈入后结构主义阶段以后，他的这一观念更趋成型。譬如，他在《S/Z》（1970）中先是将巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》（Sarrasine）分割为561个片断，再将这些片断划归93个单元，每个单元又设置了5种符码（情节符码、意素符码、文化符码、阐释符码、象征符码），这一系列操作使《S/Z》成了名副其实的片断式作品。之所以要这么做，他说“必须把文本从其外部性和整体性中拯救出来”（Barthes, Œuvres complètes, tome II 559），唯有如此，才能使文本呈现出多义性。他在《罗兰·巴特自述》（1975）中更是将“整体性”比喻为“魔鬼”，认为它像暴力那样滑稽可笑（Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes 165）。也正是在这一观念的主导下，他彻底打乱了各个片断的顺序，使《罗兰·巴特自述》也成了像《S/Z》一样的片断式作品。由此可见，巴特的这一观念也是他长期孕育和经验积累的结果，尤其需要注意的是，它轻松跨越了结构主义和后结构主义的界限，几乎贯穿于他的整个学术生涯。

03

“片断缝接式写作”的理论拓展

当代法国理论家大多喜欢玩弄词汇，巴特更是其中的佼佼者。他在提出狂想曲式或片断缝接式写作的同时，又创造了一个与之密切相关的概念：“相册式写作”（l’écriture d’Album）。这个概念和“狂想曲式写作”一样，仍是对“片断缝接式写作”的一种比喻。在巴特看来，由数量不等的片断聚合而成的书籍就如同生活中的相册，非连续性、非体系性和偶然性是它的主要特点。至于这个概念的来源，应该追溯到马拉美。大约从1866年开始，马拉美就在思考“全书”（Livre, 又译“大写的书”）的创作。他在致魏尔伦的信中说：“我一直梦想着尝试点别的东西，凭借一种炼金术的耐心，准备牺牲所有虚荣和欢乐，就像过去人们自毁家当，舍身扑火，以造就一部‘全书’”（Mallarmé 585）。这部书包罗万象，“像建筑，事先经过谋划，并非偶然灵感的汇聚，即便这些灵感美妙至极”（586）。这部书还应该是客观的，要求作者在文字中默不作声乃至消失。除此之外，它还应该排除一切偶然因素。所以，这是一部本质之书，或者形而上学之书。与之相比，其他作品均只配称为“片断”或“碎片”，马拉美又把这些片断或碎片统称为“相册”，他对这类作品甚是不屑。巴特在发明“片断缝接式写作”或“狂想式写作”之后，又发明“相册式写作”不只是要颠覆马拉美，更是要将他的批判从叙事性作品拓展到整个书籍，尤其是以它为代表的西方理性中心主义和形而上学传统。以上我们谈到的叙事性作品的连续性和整体性其实就是理性中心主义和形而上学的表现。

为了阐明相关问题，巴特在第二期课程中建构了一种书籍类型学。他按照内容和作用将书籍大致归为三类：一是“元始书”（Ur-livre），又称“原型书”或“原初书”，它们是奠定某种文明根基的宗教典籍，即我们通常所说的“圣书”，如基督教的《圣经》和《福音书》、伊斯兰教的《古兰经》；二是“引导书”，即能够在精神或行动上对人产生引领作用的书籍，它可以是宗教性著作，也可以是其他作品，如托马斯·肯皮斯（Thomas Kempis）的《效仿基督》（Imitation de Jésus-Christ）和但丁的《神曲》；三是“关键书”，这种书籍通常能够开启对一个国家、一个时期、一个作家的理解之门，马拉美称为“作品中的作品”，如著名的荷马史诗、莎士比亚的《哈姆雷特》、塞万提斯的《堂吉诃德》。在巴特看来，这些书籍都有严谨的内在逻辑，都是理性中心主义和形而上学的产物，都集中反映了西方文化传统。为了颠覆这一以书籍为代表的西方文化传统，他积极倡导相册式写作，并努力通过这一方式建构一种“反书”（anti-livre）。具体做法是，通过相册式写作主动割裂作品的内在联系，祛除其连续性和整体性，使之成为“星状裂开的文本”（le texte étoilé）而不是“整全的文本”（le texte total），这样就打开了文本的内在空间，使它的多元性得以彰显。

其实，在结构主义阶段，巴特就已经萌生了类似观念。1962年，新小说派作家米歇尔·布托（Michel Butor）出版了一本巴特意义上的“反书”，即《变化》（Mobile）。作者以片断的形式记录了自己在美国的旅途见闻，并按字母的顺序对这些片断加以排列，使该书面世后饱受诟病，因为它打破了人们对于书籍的固有认识。而巴特力排众议，撰文支持它说：“如果《变化》偏离了书籍的一般观念（也就是神圣观念）的话，这并不是由于疏忽造成的，而是以另一种书籍的另一种观念的名义来写作的”（Barthes, Œuvres complètes, tome I 1300）。我们知道，传统书籍总是按照某个“总体方案”有序展开，注重行文的逻辑性和连贯性，而对于突如其来的空白、语义断裂和逻辑紊乱，有着深切的恐惧。它希望所有的文字都能像流水一样不间断地流向同一个地方，而这个地方就是它的目的地，就是作者所要表达的目标。布托的《变化》对于这种传统的书籍观念显然构成了挑战，它推翻的正是上述种种预设：“在《变化》中根本没有所谓的‘总体方案’，而且细节上升到了结构的层次；这些观念没有被‘展开’，却得到了分配”（Barthes, Œuvres complètes, tome I 1302）。由此，巴特认为该书是“一种高明的拼板游戏”（1308）。后来，特别是进入后结构主义阶段以后，他也学习布托的方法将不同的作品如《恋人絮语》《罗兰·巴特自述》《如何共同生活》（Comment vivre ensemble）中的大量片断按字母的顺序加以排列。有时，为了彻底消除内容上的连贯性，他又结合其他方法。如作品《中性》（Le Neutre），他先对各个片断进行命名，再按字母顺序对这些被命名的片断加以排列，然后又随机进行抽签。经过这一系列操作，这些片断之间几乎没有任何关联性可言。巴特称这样的作品为“理想的文本”（le texte idéal），“在这个理想的文本内，网络众多且相互交错，其中没有任何一个能够超越另一个；它是能指的星系，而非所指的结构；它没有开端，而且是可逆的；我们可以通过众多的入口走进它”（Barthes, Œuvres complètes, tome II 558），进而获得不同的理解。所以，这也是他后期孜孜以求的“复数的文本”（le texte pluriel）。如果说传统书籍是一元论哲学的产物，那么通过相册式写作建构的文本就是多元论的化身。

巴特从理论和实践层面彻底颠覆了马拉美的书籍观念，他倡导的相册式写作在一定意义上也宣告了传统书籍的终结。当然，这并不意味着传统书籍从此就消失不见，它们作为文化遗产肯定会永久地保存下来，但是从今往后，人们对书籍的认识必然会发生变化。特别是对于那些富有创造性的作家来说，他们必然会以新的眼光重新审视西方的书写传统。由此，巴特乐观地认为，“假如书籍和相册之间存在冲突，最终相册会成为两者之中的强者，因为留下来的将会是相册”（Barthes, La Préparation du roman 351）。不可否认，相册最终又必须以书籍的形式呈现，不过它已经不再是传统意义上的书籍，而是经过思想洗礼之后需要重新谋划的“后现代之书”或者“反书”。

巴特精心设计的这两期课程于1980年2月23日结束，两天后他便在法兰西学院门口遭遇车祸，不久就告别了人世。他计划中的小说《新生》仅留下几页提纲便成了未竟之作，而他关于这一作品的构想却精彩纷呈。娜塔莉·莱热（Nathalie Léger）作为这两期讲稿的整理者，对此评价说：“《小说的准备》标志着始于《写作的零度》的思考臻于顶点，这一思考（依循其作品显现的无数狡计和迂回）自1953年以来从未间断，它始终围绕一个且是唯一的问题展开：文学乌托邦的问题。《小说的准备》不只是对此问题的回应，也完全是一次功课，因为它演示了探索的路径，并且在听众面前戏剧性地呈现了支配所有探索的法则”（Barthes, The Preparation of the Novel xvii）。从以上论述可以看出，这些法则无疑是非常激进的，契合法国战后特别是1960至1980年代的文化氛围，对当代作家的创作也产生了一定的影响。不过，由这些法则支配的片断缝接式、狂想曲式或相册式写作能否像巴特所期望的那样瓦解理性中心主义和形而上学值得怀疑。如基尔克果的《或此或彼》（Either/Or）虽然采取了这种写作形式，但毫无疑问，它仍是理性中心主义和形而上学的体现。③所以，仅有形式上的革命并不一定能够达到撼动进而颠覆传统的目的。德里达在接受中国学者张宁的采访时就明确表示自己对这种片断式写作持保留态度。④保罗·德·曼也批评“巴特的作品洋溢着一种略显欢快和狂热的基调”（Man 179），谴责他对于某些理论缺乏审慎的思考。但不可否认，《小说的准备》作为他逝世前的“绝笔之作”浓缩了他一生的理论精华。我们通过它去回视巴特的著作乃至他的整个学术生涯，定会获得新的理解。

责任编辑：黎杨全

此文原载于《外国文学研究》2022年第6期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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