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张磊 | 《阿姆斯特丹》中的《千禧年交响曲》与帝国幻象
【作者简介】
张磊，中国政法大学外国语学院教授、博士生导师、外国语言文学学科外国文学方向带头人、钱端升青年学者、副院长，北京外国语大学英美文学博士，英国剑桥大学英语学院与新西兰奥克兰大学文学院荣誉访问学者，中国政法大学学术委员会学科建设委员会与研究生教学指导委员会委员，西南财经大学外国语学院学科建设咨询委员会委员，河南省人文社科重点研究基地“郑州大学英美文学研究中心”兼职研究员，延边大学兼职博士生导师，中国英汉语比较研究会中外阅读学研究专业委员会常务理事，教育部学位与研究生教育发展中心学位论文评审专家、教育部人文社科研究一般项目鉴定专家，三联《爱乐》专栏乐评人。主要研究领域为外国文学与音乐跨学科研究、外国文学与法律跨学科研究、外国文学/文化前沿理论。讲授过几乎所有与英语文学相关的课程，获批校级研究生精品课程、校级一流本科课程、校级课程思政示范课三门，主持国家社科基金、北京市社科基金等十余个项目。在国内外学术期刊上发表A& HCI、CSSCI来源期刊数十篇，部分论文被人大复印资料全文转载。出版学术专著七部、译著两部。荣获中国政法大学教学特别奖、中国政法大学青年教师优秀科研成果奖、中国政法大学研究生优秀导师等多项殊荣。张磊 教授
《阿姆斯特丹》中的《千禧年交响曲》
与帝国幻象
【基金项目】本文系国家社科基金青年项目 “当代英语小说中的音乐叙事研究 (1990—2015)” (17CWW016)；中国政法大学科研创新引导专项项目 “十九世纪欧美音乐小说研究” (20ZFY75002) 的阶段性成果。
摘要：迄今为止，国内外的批评家们已经从多个角度对伊恩·麦克尤恩的《阿姆斯特丹》做出解读，但鲜有对其中的《千禧年交响曲》与帝国幻象之间的密切关联进行讨论。事实上，这首交响曲不仅是贯穿小说始终的重要线索，更体现出小说主人公之一、作曲家克利夫·林雷深植于内心深处的帝国意识，成为他与帝国合谋、继续制造帝国幻象的重要方式。然而，不论是他接受帝国委约创作、为其代 “声” 的合谋冲动，还是交响曲这一体裁的背时性、创作环境的 “去魅化”、创作过程中的伦理冲突，都一再地暴露出这一幻象的虚假性。《千禧年交响曲》与作曲家本人双重衰亡的结局，则象征着帝国幻象的最终破灭。关键词：《阿姆斯特丹》；《千禧年交响曲》；帝国幻象
自20世纪70年代初登文坛以来，当代英国小说家伊恩·麦克尤恩 (Ian McEwan) 始终受到读者与小说评论家的广泛关注。如果说他创作早期时热衷的各种惊世骇俗、怪诞病态的创作题材一度成就了他 “恐怖伊恩” (Ian Macabre) 的公共形象，那么到了90年代，他创作的题材则出现了显著的变化，开始严肃关注与思考人类面临的各种道德困境，并对各种社会公众议题做出及时、创造性的回应。这一转型不仅是作家摆脱既有创作标签、进入 “理念伊恩” (冯涛 233) 新阶段的必要尝试，更体现了他希望以小说创作这一方式积极参与当代英国社会建构的雄心。《阿姆斯特丹》便是麦克尤恩这一时期的重要作品之一，成功斩获1998年的英国曼氏布克奖。作家曾在访谈中毫不掩饰对这部作品的喜爱——“写《阿姆斯特丹》真的是件很愉快的事儿……我一直在想，‘如果别人不喜欢它，我一点都不在乎，因为我真的写得很开心’” (“Bold” 120)。然而，吊诡的是，这份姗姗来迟的肯定 (麦克尤恩在《阿姆斯特丹》获奖之前曾两次获得提名)，在当时却意外地引发了较大的争议。部分评论家认为，与作家那些特色鲜明的早期创作相比，这部小说在题材与写作技法上乏善可陈，称不上是突破之作，充其量只占 “继子地位” (Malcolm 107)。以今日的眼光重新审视这部作品，尤其是将其放入 “理念伊恩” 阶段这一大的语境，彼时那些批评家有失偏颇的立场，或者说批评的惯性便不言自明了。
在21世纪，国内外批评家们对这部作品的解读多从 “理念” 出发，集中讨论其对现代主义美学意识形态的批判 (Lemahieu 62)、私人与公共领域的互侵 (Malcolm 110)、对 “文明生活的本质” 的辛辣批判 (陆建德 89) 等方面。不过，在笔者看来，批评家们仍然尚未触及这部作品的深层肌理,即其中的《千禧年交响曲》与帝国幻象之间的密切关联。事实上，这首交响曲不仅是贯穿小说始终的重要线索，更体现出小说主人公之一、作曲家克利夫·林雷深植于内心深处的帝国意识，成为他与帝国合谋、继续制造帝国幻象的重要方式。然而，不论是他接受帝国委约创作、为其代 “声” 的合谋冲动，还是交响曲这一体裁的背时性、创作环境的 “去魅化”、创作过程中的伦理冲突，都一次次地暴露出这一幻象的虚假性。
一
不论是古希腊时期的柏拉图、19世纪的哈维斯 (H.R.Haweis)，还是20世纪的阿多诺 (Theodor Adorno)，都高度重视音乐在个人日常生活中的作用，将其描述成对个人性格、行为产生重要影响的力量。自1840年以降，音乐的 “社会意义” 愈加凸显，音乐被有意识地征用为一种影响群体与公众行为的重要工具，最终目的是为了 “共同体的形成” (Weliver 187)。
音乐史学家法兰克福 (Didier Francfort) 则进一步将这种借助音乐来形塑的共同体明确为国族共同体。在他看来，自1870年普法战争之后，汉斯力克 (Eduard Hanslick) 式的、无国界的、“普遍性的音乐观念受到的批评尤其尖锐” (3)，音乐与国族主义的关系变得愈来愈紧密。欧洲各国的政府愈来愈支持与鼓励那些愿意、希望以真正的民族艺术家自居的音乐家们为其创作国歌和各种各样的国 “曲”。这些作品的旋律或节奏须有容易辨认的民族标记，要能够迅速、有效地唤起聆听的民众对其土地、民族传统、政权意识形态的联想、归属与认同。自1870年至第一次世界大战的四十多年间，正是大英帝国的全盛时期。这段时间也恰好是被认为极具“英国民族性”特征的英国浪漫主义音乐强势复兴的时期。不论是埃尔加 (Edward Elgar) 的《第一交响曲》《威风堂堂进行曲》《杰隆休斯之梦》，霍斯特的《行星》组曲，还是威廉斯的《绿袖主题幻想曲》和《泰利斯主题幻想曲》，都是大英帝国政府或直接委约，或大力扶持的作品。它们或以一种扩张或者霸气的姿态宣扬帝国的伟大，或以一种充满怀旧或幻想的姿态宣扬帝国田园般的美好。从本质上讲，无论这些曲目是哪一种主题与风格，都有效地为帝国政治服务，以微妙的方式强化了英国民众对大英帝国的情感认同。同时，浪漫主义音乐家们与大英帝国的联结也成就了他们自身，使他们成为国族合法的代 “声” 人。
二战后，持续的去殖民化进程无疑让大英帝国逐渐走向了历史的黄昏。然而，其政治上的终结并不代表这一帝国意识形态/惯性思维/殖民心理的终结。无力应对帝国威信丧失的后帝国精英们，纷纷患上了吉尔罗伊 (Paul Gilroy) 诊断的 “后帝国忧郁症” (postimperial melancholia)。鲁西迪 (Salman Rushdie) 同样毫不客气地指出：“英国正在经历后殖民时期的一个关键阶段。它所面临的危机不仅是经济或政治的。这是整个文化的危机，是整个社会自我意识的危机” (129)。面对这一危机，英国当局选择在内部打造一个 “新帝国”、一个 “全新的共同体” (130)。按照撒切尔夫人的说法，这个 “新帝国” 将以强有力的方式证明，那些不再认为英国可以像以前一样成就伟大帝国事业的人 “错了” (qtd. in Rushdie 131)。
在音乐领域，音乐家们与新帝国有意或无意的合作/合谋，产生了一种新的 “声音帝国主义” (Schafer 77)。一方面，他们被赋予以可听的方式让国家再次伟大、复兴的使命。另一方面，他们也积极地借助音乐这种媒介手段来 “形成帝国主义态度、参照系” (萨义德2)，不断制造新帝国与作为帝国代言人的自己的双重幻象。正如法兰克福所说，“国家和民族主义、爱国主义运动肯定利用了音乐，但反过来说也是对的：作曲家依靠国家机构寻找公众，寻找被传播和认可的方式” (424)。
从表面上看，《阿姆斯特丹》中的作曲家克利夫·林雷并不是典型的、天生媚骨的御用作曲家。在外人、甚至在自己面前，克利夫甚至一度强调“官僚政治侵扰了他创作的独立性”，宣称创作具有强烈官方宣传色彩的音乐作品是 “荒唐的折磨” (22)。乍听起来，这几乎是作为艺术家的克利夫的某种 “独立” 宣言，显示着他为了 “纯粹” 的艺术要极力与官方保持必要距离的决心。然而，克利夫冠冕堂皇的 “独立” 宣言，却有着表里不一、言不由衷的一面，暴露出他本质上的虚伪。首先，他从没有真的拒绝，反而是一开始便接受了官方授权委员会的正式创作委约。事实上，克利夫并非没有拒绝的权利。作为一种雇佣关系，委约指某一个组织或个人以字面或口头形式邀约某音乐家、画家等为其有偿创作新作品。既然是邀约而不是命令，那么受到邀请的艺术家当然可以根据个人的意愿来选择是否接受。而授权委员会从一开始便明确表示所委约作品与20世纪大英帝国之间的联系——以某种优美、独特的旋律唤起民众对逝去帝国的记忆 (既是缅怀又是歌颂)，并将这些记忆固定化。不仅如此，外相加莫尼在见到克利夫之后，还特别强调委约一事 “直接惊动了内阁” (17)，而且还在一番长篇大论之后指出，“正是传统造就了我们今天的模样” (19)。如果克利夫之前极力营造的 “独立” 艺术家形象确实是真正的自我而不是一种自欺欺人的人格面具，那么他完全可以选择婉拒。他接受委约这一行为本身便以明确无误的方式突显出他内心的真实想法——他做不到一心作曲、独善其身；他还是希望得到官方的承认，即使他清楚那所谓的承认对自己的艺术本身并无助益。其次，在正式接受委约之后，他极力试图撇清、至少是淡化自己与官方之间的这种联结，更是起到了“欲盖弥彰”的效果，非但不能消除其创作的官方政治色彩，更是为自己贴上了矫情的标签。
事实上，从深层次来说，克利夫做出的合谋选择不仅有他本人对外在诱惑的无力抵抗，更有着强大的内驱力。在后帝国时代，野心勃勃的克利夫势必要成为曾经与帝国有共生关系的英国浪漫主义音乐传统的继承人。在他自己看来，他 “已经” “就是” 当代的沃恩·威廉斯，是有高尚职业的天才。不论是因三乐章皆为慢板的《哀歌交响曲》而红极一时的波兰作曲家格雷茨基，还是现在也创作交响乐的前披头士成员保罗·麦卡特尼，都无法与他相提并论。他甚至在自己的论著《追忆美》中指出，在古典音乐领域，只有20世纪前半叶的作曲家们 (这时期在英国最主流的作曲家正是埃尔加、沃恩.威廉斯等人) 扮演了 “举足轻重的角色” (27)，之后包括勋伯格等现代主义风格的作曲家都让他嗤之以鼻。因此，当官方委约他而不是别人创作这首“帝国”交响曲时，他便很难不将其解读为帝国对自己迟来的召唤。他被帝国“选中”了，帝国终于向他发出了“接位”的信号。他要效仿埃尔加、沃恩.威廉斯等人，成为帝国在音乐领域的代表，成为帝国意识形态/惯性思维/心理/记忆的承载者与传递者。需要特别指出的是，不论是让克利夫嗤之以鼻的勋伯格，还是他在《追忆美》中以讥讽口气描述的一次先锋派现代主义作品的音乐会——“一把小提琴折断的琴颈不断地撞到钢琴的腿上，持续了有一个钟头。附赠的节目单上还解释说，说到以音乐来表现大屠杀的问题，在那个阶段的欧洲历史上为什么其他所有的音乐形式统统是不可行的” (27)——都让人联想到德国著名音乐哲学家阿多诺，他在《新音乐的哲学》里极力推崇的恰恰就是勋伯格。在他看来，他是真正 “进步” 的作曲家。之所以有这种认知，恰恰是因为勋伯格的音乐 “反对浪漫主义的装饰” 和 “美化” (153)，“关系到真实的痛苦” (149)，“与浪漫主义有了本质的区别” (150)。
滑稽的是，不论是克利夫的支持者还是批评者，都把他置于英国浪漫主义音乐的 “大” 传统之中。前者认为他代表了“保守主义重镇”，后者认为他是 “返祖” (25)。虽然一褒一贬，但这两种评价大同小异，都强调、确认了帝国意识形态/情调/记忆在克利夫身上的延续；而他对这一帝国主义传统自觉不自觉的认同，也使得他必然成为被其利用的对象。或者更形象地说，他几乎是必然地成为了新帝国机器上的一个 “高级” 齿轮——“趁手的道具” (16)。
二
在启蒙运动时期，以宏大叙事见长、气势恢宏的交响曲的出现反映出 “从早期现代欧洲的贵族与君主结构到工业化、民主、世俗的市场经济这一进程”，因此被视作 “承载理想国宏愿的工具” (Horton 4)。然而，到了19世纪，包括交响曲在内的 “音乐与帝国主义、官僚体系” (廖炳惠 5) 之间的联系愈加凸显。就英国而言，“1870年之后，‘帝国主义’ 情感主导了英国的公众思想。(包括交响曲在内的) 音乐作品广泛地反映出这种精神” (法兰克福 208)。
以英国作曲家埃尔加为例，他早在创作《第一交响曲》(1908) 十年前，就已经有用交响曲这一形式纪念英国陆军少将戈登 (Charles George Gordon) 的想法。作为一个颇具争议性的历史人物，一方面，戈登为大英帝国的海外扩张做出过重要贡献，在英国国内备受推崇，被赐巴斯勋章，后来更被调至苏丹任总督。最后，戈登于任内爆发的马赫迪战争中阵亡，更是被奉为为国捐躯的民族英雄。然而，另一方面，在中国正史里，他至今仍然被视作帝国主义的刽子手、镇压太平天国起义的屠夫。埃尔加《第一交响曲》与戈登、与帝国主义之间无法割裂的联系，使作曲家本人、交响曲创作本身的合法性都不可避免地受到质疑。不仅如此，埃尔加还将自己第一交响曲的意图与贝多芬做了一个令人不安的类比——他之所以要创作这首 “戈登” 交响曲，“正如贝多芬的《英雄交响曲》本来是打算要庆祝拿破仑•波拿巴一样” (Reed 96)。诚然，贝多芬最初确实将自己的这首作品题献给拿破仑。当时，他被法国革命的伟大理想深深感染，尤其敬佩将这一理想变为现实的法兰西第一共和国的缔造者拿破仑。然而，拿破仑却在不久之后加冕称帝，将共和国变成了帝国。极度失望的贝多芬愤怒地将标题中的 “波拿巴” 去掉，改为 “英雄交响曲，为纪念一位英雄人物”。从 “波拿巴” 交响曲到 “英雄” 交响曲，贝多芬将自己从险些成为 “帝国合谋者” 的边缘处及时拉回。然而，埃尔加却故意曲解了贝多芬，将交响曲这种音乐体裁与帝国做了纵向、历史的连接，似乎交响曲自古以来便是为帝国服务的。或者干脆说，帝国与交响曲具有相当程度的同质性，交响曲就意味着帝国，而帝国也需要交响曲。
这一 “帝国交响曲” 的神话在二战后逐渐被打破。到了20世纪末，即使在全球范围内，交响曲也呈现出式微之态，真正有影响力的交响曲作曲家、真正伟大的交响曲屈指可数，绝非偶然。格雷茨基的《哀歌交响曲》在20世纪90年代初的昙花一现，只不过是一种回光返照的表现。事实上，在20世纪末的后帝国时代，是否还有必要继续创作交响曲，成了一个需要严肃思考的问题。甚至可以说，“就属性范围而言，‘交响曲’ 这一称号已经失灵” (Horton 4)。
新西兰当代最有名的女作曲家之一卡斯特罗-罗宾逊 (Eve de Castro-Robinson) 便曾经直言不讳地说：“为什么还要写交响曲？” (转引自张磊 83) 在她看来，交响曲这种体裁已经愈来愈无法再现当下各种个体化、私人化的体验。它以一种统一的意志遮蔽了具体的、真实的情感，即使不算是一种强制性的压迫，至少也是一种虚张声势。卡斯特罗-罗宾逊并未直接提到 “帝国” 二字，但 “统一的意志” “强制性的压迫” “虚张声势” 等词汇还是让人很难不联想到她对大英帝国的记忆与认知。出生于英国伦敦、成长与成名于新西兰奥克兰的背景，让她深刻地体会到后殖民作曲家这一身份的微妙、复杂与矛盾。正如语言一样，交响曲已经被包括帝国在内的权力所侵染。她所能做的，便是让自己远离这种侵染源。
无独有偶，深受阿达利 (Jacque Attali) 影响、当代英美 “新音乐学”(New Musicology) 的代表人物之一麦克拉蕊 (Susan McClary) 在《阴性终止——音乐学的女性主义批评》等一系列著作与文章中将柴可夫斯基、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯的交响曲创作与强势、暴力、种族主义、厌女症联系在一起，对交响曲的霸权、甚至反动本质做了辛辣的批判。对于传统音乐学的学者来说，这种对交响曲的 “另类” 新释无疑是离经叛道之举。然而，这种解读却将之前以 “绝对音乐” 名义、被有意遮蔽与掩盖的音乐政治维度明确地揭示出来。
《阿姆斯特丹》的故事背景正是愈来愈 “去交响曲化” 的20世纪末。此时的授权委员会仍然委托克利夫创作一首 “为缅怀这个背负着骂名、正要离去的世纪而创作的交响曲” (26)，显然已不合时宜。事实上，这首交响曲的曲名《千禧交响曲》尤其体现出一种自欺欺人的心理与期待。按照《新约·启示录》第二十章的描述，千禧年是基督再度降临、撒旦被捆绑、死去的圣徒复活与还活着的圣徒一起被接升天的年份，暗示着一种全新的格局。然而事实上，这首作品与千禧年并没有真正意义上的联系，只是将在千禧年时演奏。克利夫并非要创作一首呼唤、迎接 “无帝国” 千禧年到来的作品，而是一首 “这个已死世纪的挽歌” (25)。在后帝国时代，新帝国仍然要为逝去的旧帝国做一场盛大却逆时的招魂仪式。
作为旧帝国 “选中” 的招魂者，克利夫急迫地想以《千禧交响曲》来确立自己的 “大师” 地位，尤其是证明自己 “帝国作曲家” 的合法性。在他的宏愿里，这首作品将 “在第三个千年的公众头脑中传唱不已” (26)。然而，颇具讽刺意味的是，授权委员会明显高估了克利夫的利用价值，克利夫同样高估了自己的能力。这首《千禧交响曲》很快便成了他艺术生命中的“不可承受之重”。他之前创作的作品，譬如他的小奏鸣曲、为诗人普尔曼《愤怒组诗》谱写的管弦爵士乐、为布莱克《毒树》谱写的小曲，虽然受众有限，却也守住了艺术创作的自我原则。这一次，当艺术追求让位给政治宣传时，克利夫便无法再以平常心去面对自己的作品了。他一次次进入 “精疲力竭”、“压力重重” (30)、“神经紧张” (31) 的焦虑状态，而这都由交响曲这种体裁被迫要承载的 “宏大” (其实也就是隐性的 “帝国意识” ) 使命联系过于紧密、要求过于迫切所致。他甚至在恍惚的瞬间自己戳破了交响曲的真相：“他所有的努力也似乎毫无意义。交响曲尤其是如此：那些虚弱不堪的巨响，那些浮夸的词汇，那注定要失败的企图建造一座音乐的大山的努力” (101-02)。
然而，遗憾的是，再真切的体验、再重要的顿悟瞬间还是无法减轻压在他身上、心中的帝国使命之 “重”，他始终无法放 “轻” 松，无法摆脱帝国交响的魔咒。这也在很大程度上导致克利夫近乎宿命般地做出了不智之举，在凭借一己之力始终无法成功完成终乐章那代表着胜利断言的旋律变奏之后，他拙劣地抄袭了贝多芬第九交响曲《欢乐颂》中的乐段。在另一个时空中建构的社会乌托邦，在此时此刻的语境中变成了不折不扣的恶托邦。贝多芬对启蒙的期盼、对希望的呼唤与狂喜，在两次世界大战、大屠杀直至充满危机的20世纪末，早就成为幻影，并最终灰飞烟灭，荡然无存。无论克利夫如何鹦鹉学舌般地搬来贝多芬救场，都无济于事。没有原创性变奏的这一部分听起来只是 “简单的极强音的重复，成了一种肤浅蠢笨的浮夸，成了矫揉造作、假模假式；连这个都不如，那简直就是一片废墟” (206)。不论是乐评人保罗·兰纳克还是指挥家朱利奥·鲍，都对克利夫艺术里的失败、艺术人格的丧失倍感失望，而英国交响乐团中一半的乐手都拒绝演奏这部作品。克利夫最终因为这一事件而声名狼藉，正如他被众多情敌揶揄的性无能一样，他的音乐也同样成了无能的代名词。
这里，有必要将 “创造性的模仿” 与 “拙劣的抄袭” 做一些区分。事实上，20世纪有不少作曲家都在自己的作品中或直接、或间接引用过前辈作曲家作品中的某些乐句。他们有些是要向其致敬，有些则是为了戏仿，最典型的便是俄罗斯 “复风格” 作曲家施尼特凯，他曾经创作过室内乐《海顿风格的莫扎特》。不管是哪种理由，他们使用这些乐句的目的都是为了更好地表达自己的主张与立场。他们中的一些人即使同样也是受他人委约创作，仍然会努力达到一种动态的平衡，绝不会被他人牢牢地扼住自己创作的喉咙。换句话说，那些被借用的乐句也是作曲家作品的有机组成部分之一。克利夫的致命错误在于直接、简单、粗暴地搬来贝多芬的音乐，直接填充了自己未完成的部分，用贝多芬直接 “替换” 了自己。这一行为充分表明，在创作旧式交响乐本来就已经是时空错置、不合时宜的后帝国时代，如果选择铤而走险，急于求成，只会制造更大的闹剧。拙劣的抄袭、模仿和替换终究无法复制帝国的昔日荣光。
三
在《哀悼的历史：后帝国忧郁的叙事》一文中，鲍科姆 (Ian Baucom) 专门提到20世纪末的英国文化产业对乡间宅邸的热衷，并指出这一意象对于后帝国时期帝国形象重塑的意义。在他看来，这种热衷近乎一种 “恋物癖”。而它之所以会出现，正是由于真正意义上的、与旧有的帝国意识形态联系在一起的19世纪乡间宅邸已经 “缺席或缺失”，需要 “同时掩盖与命名” (260)。事实上，早在《乡村与城市》一书中，威廉斯 (Raymond Williams) 便已明确指出，所谓美好的、充满怀旧情调的 “英格兰乡村” 是被刻意编织出来的意识形态神话。不论是在资本主义发展到帝国主义之前还是之后，英格兰乡村与城市之间的二元对立都是表面、虚假的。不论是乡村还是城市，都远非全然美好的存在。这种有意的对立，隐去了乡村与城市之间的关联性和连续性，扭曲了英国乡村真实的历史，掩盖了背后真正的利益共同体。久而久之，不论是这一神话的制造者，抑或是接受者，都会逐渐产生自欺欺人的心态，选择相信其真实、而不是想象性的存在。
在《阿姆斯特丹》中，麦克尤恩不无反讽意味地将克利夫塑造成这种 “向后看” 的乡村意识形态神话的承继者与践行者。斯迈思 (Gerry Smyth) 甚至用 “拜物教化” (128) 一词来形容克利夫的音乐创作过程，几乎是对鲍科姆 “恋物癖” 观点的一种直接呼应。这一神话之所以在克利夫身上得以延续，缘起于他那首同样被赋予妄想性意义的 “帝国交响曲”，他要为它的创作寻找一个最理想的环境。然而，在这一乡村神话不断被去魅的过程中，他的 “帝国交响梦” 也随之被彻底击碎。
在创作《千禧年交响曲》时，克利夫一度遭逢灵感枯竭的窘境，“只要他还待在伦敦，待在他的工作室里，他要的旋律就怎么都捕捉不到” (77)。这时候，他便产生了一种近乎于强迫症般的 “空间转向”——他必须要暂时离开城市，去英国的乡间进行多次长距离远足。而英格兰西北部坎布里亚郡的著名风景区湖区 (Lake District)，作为所谓 “帝国中心的 ‘自然’ ” (米切尔 19)，一直被认为 “与苏格兰、威尔士与爱尔兰 (在某种程度上还包括康沃尔) 一道”、充满了 “原始性” 的 “某种凯尔特式的荣誉边缘” (Smyth 130)，无疑是个 “不错的选择” (麦克尤恩 31)。他的脑海中如念咒一般反复出现那些与湖区有关的 “神奇的名字”：不论是 “布里里格，海斯太尔，帕维阿克，斯沃尔豪” (32)，“哈德诺特，伊尔贝尔，库德佩克” 等湖区山地，还是 “朗斯特拉斯山谷” “斯科费尔峰” “艾伦危岩” (33) 等湖区著名山景。他固执地相信，只要与湖区这个场域的种种景观无限接近，只要将自己与它们捆绑在一起，他就可以吸收华兹华斯、柯尔律治这些19世纪湖畔诗人的灵气与精神，为自己的交响曲寻获真正意义的、“意外地从天而降” (31) 的灵感，完成再次复兴帝国式伟大浪漫的 “崇高的使命”。在他看来，这伟大的浪漫里 “没有一丝一毫的矫饰，却又承载着重若千钧的精神力量” (99)。
吊诡的是，乡间、湖区这种地点的选择本身便充满着陈词滥调与过分 “矫饰”，充分体现出具有单一、封闭帝国式思维的克利夫的一厢情愿。事实上，当他真正到了湖区，这个被赋予了种种想象性期待的场域非但没有将他从城市生活的喧嚣与混乱中解放出来，反而成为一种新的桎梏，与他那个充满着密闭氛围、潮湿空气的城市居所并无本质的区别。即使身在户外，“那种令人不安的孤独感仍旧将他裹了个严实”，“一种绝大的空旷” (100) 让他喘不过气来。幽闭恐惧症 (claustrophobia) 与旷野恐惧症 (agoraphobia) 这两种截然相反的焦虑症竟然在克利夫身上先后出现，这绝非偶然，而恰恰是他的惯性思维方式所致。
除了具有压迫性的空间，湖区那些具有明显英国性的巨石与溪水更是让克利夫感到极度不适：“从山谷中拔地而起的巨大岩石，成了一道凝固在石头中的长长的蹙眉。溪水的嘶叫和轰鸣一变而为威胁的叫嚣。” 从表面来看，巨石与溪水唤起了克利夫的恐惧与敬畏，似乎体现出伯克式的、与 “秀美” (the beautiful) 相对的 “崇高” (the sublime)。然而，事实上，伯克所指的 “崇高” 固然让观者产生恐惧，但同时也会让他们感到兴奋和欣喜若狂。但克利夫的恐惧里是没有任何兴奋成分的，他眼中看到的只是一堆厌恶人类、丑陋无比的石头，还有一条面目狰狞、恶意十足的恶水。倍感威胁的克利夫在此时此刻只想从这里尽早逃离：“他那畏缩的精神以及他所有最基本的意愿、本能都在告诉他，继续走下去是何其愚蠢和无谓，告诉他他正在铸成大错” (100)。
不仅湖区的恶景让克利夫感到压抑，甚至连那让他一开始误以为是 “天赐之福” 的，“他一直都在苦苦寻觅的” “乐曲形式的线索” (109) 的湖区鸟鸣声最后也被证明并非他真正的灵感来源。诚然，克利夫并非幻听，他确实一次次地听到了鸟声。然而，这声音却如同一组不断滑行、降落下来的梯子一般，由一个个悬浮式的音符组成。他无法阻止这声音一次次消失不见，只能勉强速记下来它的 “一鳞半爪” (110)。这些转瞬即逝、无法被完全捕捉、亦不可捉摸的鸟鸣声，被认为隐藏着 “帝国交响曲” 尚未完成部分的、具有克利夫标签式旋律的奥秘。然而，事实上，这种神秘感并不是真实存在的。克利夫 “对灵感的痴迷” (Smyth 130)、实现 “帝国交响梦” 的执念，让他必须要施魅于这鸟鸣声，哪怕这种尝试只是他的一厢情愿。
颇具反讽意味的是，那只发出 “由三个音符构成的类似笛声的尖叫” (109) 的灰色湖鸟，虽然鸣声犹在，却像是在模仿人造乐器的声音，这无疑是对典型的浪漫派鸟类形象 (不论是华兹华斯笔下的云雀、杜鹃、画眉，还是柯尔律治笔下的夜莺) 的一种颠覆性改写。事实上，后帝国时期新帝国思维框架下的政商合作早已将湖区改造成了 “平淡无奇” “备受践踏” (107) 的商业旅游景区。这里的鸟早已被剥去了浪漫派诗人曾经赋予它们的神性，甚至连原本的野性与灵气都已荡然无存。它们更像是一群靠着口技迎合与取悦人类的、俗不可耐的 “假鸟”。这样的鸟、这样的鸟鸣，注定不会激发克利夫音乐创作的灵感。
一言以蔽之，小说中的恶景与假鸟不仅是英国旧式浪漫主义在后帝国时代无以为继、必然走向颓废与衰败的表征，充分体现了作者 “对颓废浪漫主义毫无掩饰的批判” (Benson 132)，更是固守帝国主义残梦、极力为帝国复魅的帝国艺术家垂死挣扎的灰色隐喻。
四
如果说克利夫接受官方委约、创作逆时的 “帝国交响曲” 是出于为新帝国代 “声” 的虚荣心，如果说他选择去湖区寻找创作灵感的行为是由于浪漫主义乡村意识形态作祟，那么他在湖区意外遇到强奸事件所表现出的极度冷漠的态度，以及他之后对警方要求他去警局作为现场目击证人提供证言所表现出的极度反感与不配合，就让人不得不质疑单一、封闭的帝国式思维已经从根本上扭曲了克利夫的伦理观，以及他与世界、与他人之间的关联方式。
在小说中，麦克尤恩如是描写克利夫在惊遇强奸事件时的第一反应：“克利夫的第一个念头就像是霓虹灯招牌一样清楚：我不在这儿”，“他故意充耳不闻” (111)。而他对自己这一明显冷漠行径的 “正当性” 辩护更是令人不寒而栗：“只要他靠近了那对男女，他一生事业的一个关键性的时刻就必被破坏无疑了。那旋律可经受不住精神混乱的冲击”；“他一直在他音乐当中。他的命运，他们的命运，相差云泥，根本就没有交集。那不是他该管的事。这 (创作出那个旋律) 才是他的事，而且并不容易对付，况且他也没指望任何人的帮助” (115)。在一些批评家看来，克利夫的这一行为体现的是一种自撒切尔夫人执政时期便被广泛诟病的、“不断增长的自私自利” (Head 2) 的社会不良风气。换句话说，克利夫称得上是个典型的 “精致的利己主义者”。其实，早在1987年，麦克尤恩便在《时间里的孩子》中触及这一社会问题。时至20世纪末，这一风气非但没有好转，反而愈演愈烈。克利夫冠冕堂皇的独善其身逐渐取代了他与他人的共情，本应保有的基本的道德良心让位于看似 “无涉道德” (amoral) 的立场。不无讽刺的是，克利夫此前刚刚自诩为道德卫士，强力谴责出版商同事为了政治目的而使用他人私人照片的行为。这种对人对己采用的“双重标准”，正是利己主义者惯用的伎俩。
不过，若仅从个体道德的角度来审视克利夫冷漠、自私的行为，还停留在这个社会问题的浅层。在笔者看来，同克利夫之前的许多行为一样，他此次的选择同样受到偏狭的帝国意识形态的影响，即鲍曼式的 “以高贵目标为名义行恶” (Bauman and Donskis 21)。正是这种意识形态对 “中心” 与 “边缘” 二元对立的划分，尤其是对不同人群高低贵贱秩序的固守——有一个 “固定、清楚、无懈可击地不言自明的” “ ‘我们’ 和 ‘他们’ ” (萨义德 21)，才让克利夫有了以自我为中心的借口。自诩有着贝多芬一般才华的音乐家，“他毫不怀疑他所从事的职业高人一等” (麦克尤恩 78)。自视为整个国家的象征与代表，他毫不怀疑自己负有在后帝国时代复兴帝国的使命。在他看来，他当然可以、也应该把自己与其他普通的国民区分开来，他的艺术当然比世俗的一切人、事要来得重要。他几乎是想当然地认为，国家、社会、所有人都应该、也必须站在自己这一边。而当他最终将这一思想上的认知转化成实际的冷漠行为、做出转身背对其他国民苦难的这一选择时，他最终蜕变为后帝国时期英国 “文化中一个重大缺陷的典型” (Scott 89)，从一个只关注自身、自私自利的作曲家变成了后帝国时代帝国幽/邪灵附身的、与失德帝国具有同质性的 “失格” 者。
如果按照默多克 (Iris Murdoch) 对艺术与道德的相关见解来审视克利夫的这一行为，那么，受帝国思维影响至深、在自我中心主义里自满自得的克利夫首先没有意识到的便是过分关注自我的害处：“自我关注并不是唯一的推动力”；“艺术家最大的敌人就是对于自己的满足” (托多罗夫 121)。司各特 (Charles E.Scott) 同样一针见血地指出克利夫的这一问题：“在他的选择中体现出一种平庸与陈腐，一种只针对自我的关注。在我看来，这显示出他缺少一种与自己作品之间保持超然的能力……他之所以失败，是因为坚定过了头。只是，他这样受限的性格……又怎会自知呢？”(88)
不仅如此，克利夫更没有意识到外部世界、尤其是他人对于艺术家艺术创作的助益：“没有他们 (其他人类)，我们无法生存也找不到满足”；“人们开始忽视那个 ‘我’，但同时也得到了丰富”；“为了生产出艺术作品，就要接受世界，从宽容开始，在关注和尊重中继续，在爱里攀登高峰——剥离了自私的欲望和占有的爱” (托多罗夫 121)。司各特进一步指出，如果克利夫 “放下乐谱，转向身处困境的女子，本来是可以借此确认自由的” (88)。这里，司各特所指的 “自由” 是一种 “自在” 的、不过度陷于自己所为之事、从根本上有别于自私式自由的 “中立的自由” (74)、“有可变量的自由” (89)。这是同时具有包容性与独立性的、真正开阔的自由，而不像自私的自由那样狭隘、没有前途。很可惜，克利夫只懂得后一种自由。
在很大程度上来说，一个真正伟大的作曲家仅仅是碰巧成为职业作曲家。如克利夫一般，过分注重职业身份与姿态，常常不由自主地把自己与帝国联系在一起的思维，其实是一种高度自限性的行为。他更应该将自己定位为一个拒绝帝国思维、有人情味的交流者与合作者。他创作音乐的目的不该仅仅是自身的名利或是完成一个合约，而是更好地完成与身外世界、其他人类的交流与合作。克利夫连他人的安危都毫不关心，这样创作出来的音乐不可能有交流性，不可能有人情味，更不可能会伟大。极具讽刺意味的是，克利夫在事发当场便很快尝到了这种由错误思维导致的苦果。他愈是极力给自己并不在场的暗示，愈是对外部世界的声音充耳不闻，愈是对他人面临的痛苦和危险置之不理，愈是试图将全部的注意力集中在自身、自己的音乐创作上，便愈是无法成功守住 “他那脆弱的灵感” (112)，愈是让外界的各种 “杂” 音 (尤其是强奸未遂的对话声、撕扯声) 决绝地、宿命般地 “感/污染” 了他那视若珍宝的旋律。不论是一开始的 “喃喃的人声” (110)，后来的 “一声喊叫” (111)、“又一次喊叫” (113)、还是 “那种持续不断、模模糊糊的嗡嗡声” (114)，都避无可避地 “潜入” 克利夫最终创作的 “帝国” 交响曲中。尤其是那 “嗡嗡声”，最终成了作品中那 “单调的嗡鸣” “一个巨大的需要修理的风笛” “就像二十个乐队全都转向了A弦的定弦音”，“听起来……简直荒唐不经” (206)。听过排练的作曲家本人也简直是 “经历了一种听觉上的幻觉” “幻想” “幻灭” (207)。在一些批评家看来，这 “看似麦克尤恩对克利夫进行的报复” (Scott 88)，是对他笔下这个道德失范之人的一种必要的审判与惩罚。当这种种声音混合在一起时，事实上构成一种政治无意识、社会无意识。它具有巨大的破坏力，强力地戳破了那副脆弱、虚假的幻象。
在围绕着帝国交响曲创作展开的伪宏大叙事中，“帝国作曲家” 克利夫·林雷经历了由自我膨胀到自我削弱与拆解的历程。《千禧年交响曲》的彻底失败，让他永远失去了孜孜以求的帝国之伟大作曲家的声名。不仅如此，他还失去了自己的性命。他独特的死法——被安乐死，也如同变了味的欢乐颂一般，成为一种绝妙的讽刺。一场自私、偏狭的帝国幽灵附身者的闹剧，最终以《千禧年交响曲》与作曲家本人双重衰亡的结局收场，而这一结局也象征着被持续制造的、虚假的帝国幻象的最终破灭。
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