方红｜观鸟听涛与自然朝圣——观赏《遥远的房屋：在科德角海滩一年的生活经历》
【作者简介】
方红，女，南京大学外国语学院教授，博士，博士生导师，主要从事生态批评和族裔文学研究。
方红 教授
观鸟听涛与自然朝圣
——观赏《遥远的房屋：在科德角海滩一年的生活经历》
摘要：在美国自然文学传统中，亨利·贝斯顿的《遥远的房屋：在科德角海滩一年的生活经历》是一部承上启下之作，它上接19世纪约翰·缪尔与玛丽·奥斯丁的西部山脉和沙漠书写，下启二战后的美国自然文学复兴。本文从身体现象学的角度探讨《遥远的房屋：在科德角海滩一年的生活经历》，认为作品中的景物描写体现了梅洛庞蒂所说的视—见与感性的智性。贝斯顿对风景之观看，有肉眼所看、智眼所思、心眼所悟，揭开了荒滩中的生命迹象，恢复了地老天荒的自然神秘、尊严与美丽的形象，观者也在户外野趣的 “视—见” 与 “领受” 中完成对自然的朝圣。
关键词：贝斯顿；身体感知；视—见；感性的智性；现象场
0. 引言
亨利·贝斯顿 (Henry Beston, 1888—1968) 是美国20世纪重要的自然文学作家。他的成名作《遥远的房屋：在科德角海滩一年的生活经历》(The Outermost House：A Year of Life on the Great Beach of Cape Cod) (程虹 译，2012；下文简称《遥远的房屋》；后文引用该小说只标注页码) 不仅可以与亨利·戴维·梭罗 (Henry David Thoreau) 的《瓦尔登湖》(Walden) 相媲美，还是美国自然文学传统中一部承上启下之作。它上承约翰·缪尔 (John Muir)、玛丽·奥斯汀 (Mary Austin) 融入荒野、获得 “身心启迪” 的19世纪自然文学传统 (Zwinger, 1994：vii)，同时，它又为二战后的美国自然文学 “复兴” 奠定了基础 (Burns, 1999：244)，雷切尔·卡森 (Rachel Carson)、约瑟夫·伍德·克瑞奇 (Joseph Wood Krutch)、安妮·迪拉德 (Annie Dillard) 和贝利·洛佩兹 (Barry Lopez) 皆以受到贝斯顿的文学影响为豪。《遥远的房屋》广受读者喜爱，影响广泛。1960年，科德角 (Cape Cod) 被确立为国家海滨公园，1964年10月11日，贝斯顿建造的水手舱又被确立为国家文物建筑。贝斯顿与前辈梭罗、后继者约翰·海 (John Hay)、玛丽·奥利弗 (Mary Oliver) 和罗伯特·芬奇 (Robert Finch) 一起，以其科德角诗文，使马萨诸塞州 (Massachusetts) 的科德角成为美国文化中的知名人文景观。
文本意欲在上述三位学者的研究基础上，进一步探究贝斯顿的自然体验、自然感知，从身体现象学的角度考察《遥远的房屋》的景物描写，提出书中的景观书写，不仅是眼之所见，也是心之所感；它是外在风景与内心感悟的融合，近乎梅洛庞蒂 (Merleau-Ponty) 所说的 “视—见” 与 “感性的智性”。书中记录的观鸟听浪具有 “视—见” 的特性，这种深层次的观看与聆听源自现象场对身体感知的激活。它们是肉眼与心眼交互影响下的心智之见，也是感知与学识相互渗透形成的审美体验。它们不仅印证了梅洛庞蒂所说的 “感知即存在” 一说，也继承了梭罗的荒野趣味。贝斯顿在查看鸟之踪迹中感受到探寻的乐趣；在品味仲夏海滩风味组合中体悟到敏锐嗅觉的乐趣；在发现海鸥错判天敌后感受到观鸟者的自鸣得意；在观察鸟的飞行图谱中感受到自然的神秘与他异感知；在观浪听涛中品味出海浪 “交响乐” 三种不同的主调。在户外观景、观鸟、观海的野趣中，贝斯顿以 “身体感知” 的方式实现了独特的 “自然朝圣” (圣阿曼德，2012：2)。
在《遥远的房屋》中，贝斯顿与遥望的大海、观赏之鸟的关系，类似身体现象学中的可见与能见之间的关系，尽管这种可见包含在场的可见性与不在场的可见性。观者贝斯顿与景物之间，并非简单的主客关系，二者之间更像观看者 (seer) 与可见者 (visible)、身体与事物、身体与世界的关系。观者会在对景物的感知、感悟中形成视—见 (vision)。根据梅洛庞蒂的解释，视—见有两个重要因素，首先是视觉、视力，即观看的能力；其次是指某种可见之物。二者分别对应感知与感性，身体之肉与世界之肉。只有在能看者与可见者之间、能触摸与触摸者之间形成 “交叠” (overlap)，达成沟通，能见者进入 “领受” (communion) 状态，才能产生视—见 (张尧均，2006：186)。视—见是一种感知，它表达了身体与场景的 “沟通能力”。梅洛庞蒂 (2001：276) 在《知觉现象学》(Phenomenology of Perception) 中写道：“被感知的景象不属于纯粹的存在……它是我个人经历的一个因素，因为感觉是一种重新构成，它必须以在我身上的一种预先构成的沉淀为前提，所以作为有感知能力的主体，我充满了我首先对之感到惊讶的自然能力。” 视—见表达了知觉主体与被知觉世界之间的关系。
在《知觉的首要性》(The Primacy of Perception) 中，梅洛庞蒂提出知觉的首要性，他认为人们需要通过摆脱已有的经验来认识世界。他在《意义与无意义》(Sense and Non-Sense) 中写道：“感知并不是一种科学的起源，智性的起始活动；我们必须重新发现与世界的联系，以及存在于比智性还要古老的世界。” (Merleau-Ponty, 1964：52) 贝斯顿从身体感知出发的景物描写，具有梅洛庞蒂所说的视—见。他对景物的观看，有肉眼所看、智眼所思、心眼所悟。他对景物的感知具有感官体验，也有梅洛庞蒂所说的感性的智性与视—见。无论感性的智性、还是视—见，它们的形成离不开现象场与领受。现象场是身体—物体—背景构成的知觉场、呈现场，身体与被知觉物体之间的相互敞开、相互交流是在现象场中实现的。因现象场中的可见之物早已 “按照一种最初的约定和一种自然的赠予” (梅洛庞蒂，2001：272)，自然地与观者目光对应，故此，梅洛庞蒂 (2001：272) 提出 “感觉是一种领受”，突出感知自身有其超验性，仿佛是神的赐予和馈赠，感知者与观者只是把它领受过来。视—见的产生不过是能见者与可见者，在某个时刻出现 “交叠或侵越” (张尧均，2006：192)，达成一种沟通，使能见者进入领受状态。在《遥远的房屋》中，观景者贝斯顿在科德角的伊斯特姆 (Eastham) 居住了近一年，其间，他刻意离群索居，让自己融入荒滩、沙丘中，向其敞开，从而建立起身体感知的现象场。
1. 伊斯特姆：贝斯顿身体感知的现象场
伊斯特姆位于马萨诸塞州东部海岸线前沿，它面向大西洋外海，是科德角的一部分，也是现已消失的大西洋中曾有的古老土地的 “一抹残迹” (贝斯顿，2012：1)。伊斯特姆伸向外海约20英里。这里人迹罕见，除了海兰灯塔 (Highland Light)、诺塞特灯塔 (Nauset Light)、诺塞特海上警卫队 (Nauset Coast Guard Station) 与偶尔进入视野的渔船，几乎没有人类文明的痕迹。面向外海的沙丘、海滩几近沙漠。不过，春秋之季，南来北往迁徙的鸟类，喜欢光顾荒无人烟的滩涂，捡食潮水涨落后留下的鱼虾。海滩与湿地也是春鸟建巢、孵蛋与栖息之地。伊斯特姆既有荒野的寂静，又有自然的生生不息、鲜活灵动，几乎成为被人遗忘的伊甸园。
伊斯特姆的荒原沙地，让贝斯顿远离嘈杂、功利的世俗社会，进入到海天一色、宁静古老的天地。这是他看海、听涛、观鸟、赏月的背景；也是他卸下文明包袱、狭隘自我，敞开胸怀与景物交融、与鸟兽交流的场地。这是他感知自然的现象场。在梅洛庞蒂的身体现象学中，现象场是身体—物体—背景构成的整体，它是身体对物体感知的背景结构。现象场也是梅洛庞蒂所说的知觉场、呈现场。在知觉场中，被感知之物的显现，既有 “在场”，又有 “不在场”。“在场” 指 “事物当前的呈现部分”，“不在场” 指 “其他诸面及周围事物” (张尧均，2006：24)。
贝斯顿到伊斯特姆是为了更好融入这古老荒蛮之地，他有心被这荒野影响。除了获得生存所需的供给，他尽可能避免与文明社会的联系。他在沙丘上建造的小屋成为其融入荒野的标志。小屋长20英尺，宽16英尺，分一大一小两间，客厅兼厨房竟有七扇窗，一对东窗向海，一对西窗朝着湿地，一对南窗与门上窗眼朝向 “连绵不绝的沙丘与几处孤寂的打猎营地” (7)。卧室北窗遥望诺塞特灯塔，最近的邻居诺塞特海岸警卫站远在两英里之外。贝斯顿给这小屋起名 “水手舱”，他身居其中，有近乎户外生活的感觉。他靠着枕头观望海上升起的繁星，欣赏浮出水面的海豹。他面对西窗写作，会意外看到海鸥 “侵扰” 雌沼泽鹰 (154)，二者纠缠中演出一出闹剧。
伊斯特姆成为激活贝斯顿身体感知的知觉场，他对沙地、坡道上鸟的踪迹的观察成为其身体感知被激活的明证。
这里的沙子被一群云雀的爪印搅乱；那里，曾有一只鸟儿独自漫游；此处饥饿的乌鸦留下了深深的痕迹；彼处，海鸥丢下了网状般的脚印。对于我而言，在这些沙丘凹地留下的痕迹中总有着某些诗意及神秘的东西。这些鸟儿从天而降，有时仅仅是羽翅擦地时那么一点点印迹，依稀可辨，然后，便神不知、鬼不觉地消失于天空之中，无踪无影。(9)
在这一知觉场中，可见的是鸟的踪迹，不可见的是飞得杳无踪影的鸟儿。贝斯顿毫无困难地从鸟留下的爪印中，识别出云雀、乌鸦和海鸥。他竟然能从乌鸦留下的深痕中，得知这是一只饥饿的乌鸦。能对不在场鸟儿的活动明察秋毫，这让贝斯顿心满意足，似乎自己也是伊斯特姆自然中的一员，他感觉到 “某种含蓄与神秘” (10)，“某种只可意会，难以言表的东西” (10)，“某种无论在陆地还是海洋，大自然崇尚和刻意隐蔽的东西” (10)。
贝斯顿也能在伊斯特姆海滩的自然气息中嗅出在场之物与不在场之物，用有限的嗅觉词汇描述海滩的风味组合。这一禀赋得益于他所受的法国文化熏陶。出生于美国的贝斯顿，因其母亲是法国人，自小以英语、法语为母语，熟悉英法文化不同的感知习惯，了解法国文化重视嗅觉，英语文化偏向视觉感知。他写道：“英语的文学与诗歌的风景总是悬挂在心灵的墙壁上，是供眼睛观赏的” (140)，“法语的词语更偏爱嗅觉。” (139) 贝斯顿自己感觉没有哪一种感知能比嗅觉的吸引力 “更强大、更广泛” (140)。春雨过后，他能在新耕农田的气味中，嗅出野石竹 “丁香似的芬芳” (139)；夏日晚风之后，他能闻到 “热乎乎的盐草和退潮的气味” (139)；在海滩后的台地，他会陶醉在海藻、岩藻、石莼、红藻、海苔与海带气息组成的风味组合，甚至还能从中辨出死鱼的腥臭味。仲夏海滩上的热带植物气息激活他的思绪，他想象 “阳光下海滩的芳香” 与细沙散发的 “沁人的气味” (141) 会使人们的感官 “敏锐而充满活力” (140)，有利于建立起增强感知体验的人类文明。这一想法似乎重申了梭罗的观点——“文明的拯救在于荒野”，只不过贝斯顿的版本源于感知主体在嗅觉现象场中的感悟。
2. 观鸟中的视—见：
肉眼与心眼交互影响下的心智之见
在伊斯特姆，贝斯顿的身体感知被激活，这与其丰富的学养密切相关。毕业于哈佛大学的贝斯顿，有着博物学家广博的知识，他熟悉北美的鸟类与动植物，了解北美的自然史和地质史，丰富的旅行也让他见多识广。这些成为其身体感知被激活的图形—背景结构。在观景中，他的感悟、思考与洞察力是知识、经验、兴趣与身体感知交互影响而生成，是感知主体与思考主体二者合一的心智所见。这种观看既有 “能看与可见、能感与可感的交叉”，即张尧均 (2006：181) 所说的 “反思性的观看” 成分，又有隐喻意义的 “视—见”，也就是 “理智的直观或精神之看” (张尧均，2006：184)。评论家爱德华·辛克利 (Edward B. Hinckley) 称赞贝斯顿的景观描写既含 “富有想象力的感知之美”，又有博物学家 “观察之精准” (Hinckley, 1931：225)，二者相结合生成了令人难忘的科德角之景。
飞禽鸣鸟是贝斯顿景观描写的亮点，也体现出其 “视—见” 的各种形态。有观鸟中的自鸣得意，有赞叹巧夺天工之景的审美。九月的清晨，贝斯顿发现低飞的海鸥群 “急速地、蜂拥地逃向南方” (20)，他好奇地走到沙丘顶上观望，发现惊扰海鸥的是只从天而降的雄鹰。这是他见过多次的白头海雕。“他刚从漂浮的云朵中飞进广阔的蓝天” (20)，翅膀 “呈静止状” 飞向南方的海面 (20)。贝斯顿顺手补充了爱德华·福布什 (Edward Forbush) 在《马萨诸塞州及其他新英格兰诸州的鸟类》(Birds of Massachusetts & Other New England States) 对白头海雕习性的介绍，告诉读者它是天生的食鱼者。会意的读者可以想象贝斯顿发现海鸥错把白头海雕当成天敌之时的暗自好笑。在伊斯特姆生活近一年的贝斯顿几乎成了科德角的当地人。在他眼里，海滩上的滨鹬，浪尖上的海番鸭，都是可以熟视无睹的熟客，只有不常见的 “外来户” 黑黄林莺才会吸引他的注意 (22)。不过，他不会错过滨鹬、海番鸭成为美景主角带来的欣喜。第一幅美景中，“被寒风撕破了的残云在沙丘上飘过，滨鹬单足独立，把头埋藏在羽毛中，做着美梦” (17)。在另一幅佳景中，一对被惊起的半蹼滨鹬在水边栖身觅食，它们身后一轮橘红色的朝阳跃出海面，“如同一团神圣的火球庄严肃穆地飘浮在地平线上” (17)。这两幅美景是感知与认知、观察与欣赏相互交织形成的审美体验。贝斯顿用斯拉沃热·齐泽克 (Slavoj Žižek) 所说的 “回归过程本身” 的方式再现这两幅美景 (齐泽克，2016：55)，叙述自然审美体验的过程性，使之呈现出具有多维感知之美的自然事件。
我观望着那群可爱的鸟群刹那间变成了一幅如星的图谱，一幅生动活泼、瞬时即逝的昴星团；我看着那螺旋式上升的飞行，那瞬间侧身露出的一抹白胸，时隐时现的密集而灰色的鸟背……这片海滩自然风貌的最神秘之处莫过于这些水鸟儿所组成的璀璨如星的图谱……这种图谱是瞬间形成的，同时，又依着鸟儿的意愿随时重组……这鸟群中绝无领队的鸟或向导……每只飞行中的鸟儿怎么能够如此及时而同步地服从群体新生的意愿，它们是通过何种途径，何种通讯方式使得这种意愿广泛传播于鸟群中，使得十几个或更多的小脑袋在瞬间便领悟并服从于这种意愿呢？(19)
贝斯顿的观鸟中的视—见，是外眼所观、内眼所见、心眼所感的融合。贝斯顿研究者阿兰·彭斯 (Alan D. Burns) (1999：245) 提出，贝斯顿对景物的观看是由 “外眼” (outer eye) 所视与 “内眼” (inner eye) 所见构成，这里的 “内眼” 近乎洛伦·艾斯利 (Loren Eiseley) 的 “转动之眼” (the revolving eye)，它以撇开感知的客观认知世界为特点；而外眼所视多指对景物外观的感知与基于感知的洞察力。在身体感知被激活的伊斯特姆的现象场中，贝斯顿 “外眼” 所见是非同寻常之景物，是激活其身体感知之物。在感知与被感知交互影响下，贝斯顿生成的洞见、觉悟与思想类似梅洛庞蒂所说的感性的智性。
3. 观浪听涛：具有艺术审美的视—见
《遥远的房屋》中 “拍岸巨浪” (“The Headlong Wave”) 一章聚焦观涛听浪的体验与观感。开篇贝斯顿以朋友间问答的方式，先将海浪声区分为普通的背景声与音乐性的涛声，并告诉读者，科德角当地人对熟悉的海浪声充耳不闻，任其 “整日响在耳际” (33)。只有在 “三声波涛的节奏” 发生变化之时，他们才会 “侧耳细听” 浪涛之声 (33)。
贝斯顿的观浪听涛，不是简单地看海听浪，而是极具个性化的视—见。他能成为能见者，感受到浪涛生动、丰富的感性，与其艺术修养、审美情趣、哲学素养密不可分。圣阿曼德 (2012：3) 认为，贝斯顿的 “历史及审美的背景分别涉及了音乐中的调性、诗歌中的意象主义及绘画中的彩光画派”，“其哲学思路则折射出生机论、原始主义及宇宙进化论之组合”。在浑厚的艺术文化背景下，贝斯顿的观海听涛，俨然成为美妙动人的风景与声景。
贝斯顿的观浪是外眼所观与内眼所视的共同体验，是感知与认知相互交融的审美体验。从外眼所看，海浪是风格狂野、有着迷人变化的表演者。惊涛拍岸，“激起白色的怒潮”，“水珠似洁白的羽毛，纷纷扬扬” (40)。从内眼认知所视，贝斯顿知道倾泻而下的高浪之所以壮观、美丽，是因为旋涡似的水流中 “卷着大量的气体”，“在水花溢出的几秒钟之后，这股被束缚压制的气体从翻腾的激流中喷射而出” (40)。因熟知海浪形成机理，他心知肚明肉眼中翻滚的海浪只是幻觉。远处的海水并没有离开原位奔向他，波浪与其他力量携手并进，搅动靠近陆地的水域，让人产生一浪接一浪滚滚而来的错觉。波涛汹涌的壮丽景观只不过是幻觉与现实的结合，是人的感知与海水波动共同形成的奇特审美体验。
贝斯顿倾听海浪，如同欣赏音乐。他有着深厚的古典音乐修养，带着六角形手风琴入住伊斯特姆的 “水手舱”，正如梭罗带着笛子入住瓦尔登湖的小木屋。他倾听大海的浪涛，沉湎于 “美妙多变、令人敬畏” 的浪涛声中，在浪涛声中听出音乐旋律的变化，觉察出主调、副调的交替与节奏的改变。他用音乐语言描绘多姿多彩的海浪声：“巨大的浪涛声不仅在形式上变幻莫测，而且还在不停地改变着它的节奏、音调、重音及韵律，时而猛若急雨，时而是简单的小调，时而是带有强大意志及目标的主旋律。” (32) 贝斯顿将 “无休无止” 的海涛声分为交响乐三种不同的主调——“充满与聚集” “成就与破灭” “再生与死亡” (35)，对应巨浪 “溢出” 时与海岸的碰撞声，海浪毁灭时发出的 “狂野激烈的吼声” (33) 及 “浪花滑动溶解的声音” (33)。他将伊斯特姆秋夜的海浪比作不同乐器演奏的交响乐。
在贝斯顿的听涛观浪中，不仅有浪涛的感性，还透视出听涛者的音乐素养。如梅洛庞蒂在《可见的与不可见的》(The Visible and the Invisible) 中所说：“一旦我看了，必然会发生这样的情况，即视—见……将复现一种补充的视看或另一种视看：从外面被看到的我自己 (就像另一个人将看到我的那样) 被置放在可见者中间，正从某一地点被加以考察。” (Merleau-Ponty,1968：134)
贝斯顿倾情大海，向自然敞开心扉、开放感官，在观浪听涛中获得视—见。张尧均 (2006：180) 认为，在视—见中，观看者在看事物时，他同样 “被拖入到这种相互缠绕的网络中”。他的目光 “不像是投射到外面的对象上去”，“而像是陷在我所置身其中的事物整体中”。这是一种观者在 “经受看” “被物体所观看” 的状态。这种人与景交融产生的被景物所观看的视—见被视为艺术创作和文化创造的源泉。如贝斯顿所写：“支撑人类生活的古老价值观——如尊严、美丽及诗意皆出自大自然的灵感” (161)，“对于所有热爱大自然的人，那些对她敞开心扉的人，大地都会付出她的力量，用她自身原始生活中的勃勃生机来支撑他们” (161-162)。
观浪听涛是外在感知与内在知性的混合，也是身体感官在与景观的互动中萌发的内心感悟。这种景观体验，类似于吉尔·德勒兹 (Gilles Deleuze) 所说的身体的情动。感知主体与景物形成互动，伴随身心互动。情动时刻，自我与动物、主体与客体的疆界变得模糊，人融入景物之中，所见景物也成为一种视—见。在《可见的与不可见的》中，梅洛庞蒂用身体的一分为二解释这种视—见：“在我被看的身体和我的正在观看的身体，我被触摸的身体和我的正触摸的身体之间有一种交叠或侵越，以致我们必须说，事物进入了我们，我们也进入了事物中。” (Merleau-Ponty 1968：123) 在人与景物情景交融之时，思考的主体让位给感知的主体，言说的主体让位给反观的主体。为模拟这种人陶醉于山水之中主客不分的状态，贝斯顿有时会在叙事上放弃稳定的叙事声音，放弃身份明确的叙事主体，使作品具有劳伦斯·布依尔 (Laurence Buell，1995：143) 所说的自然文学的 “放弃的美学” 特征。
贝斯顿倡导回归对自然的感知，回归文化艺术的源泉，这与梅洛庞蒂提出的 “知觉的首要性” 有异曲同工之妙。回归感知不是 “把人类知识还原为感觉” (杨大春，2005：110)，把文化艺术还原为身体感知，而是鼓励参与知识、文化、艺术的诞生。让它们如同感性事物一样对我们是可感的；提醒我们始终保持与世界的原初的关系，对世界保持 “惊奇的姿态” (杨大春，2005：110)。贝斯顿鼓励人们走向自然，加入对自然的朝圣，见证其 “气吞山河” 的创造力（160）。
作为作家，贝斯顿也在伊斯特姆的自然感知中，找到自己的文学声音、创作主题与目标。在1926年12月，他在日记中用法语写道：
大自然——我的领域
作品——歌颂展示大自然及物质世界的神秘、美丽及盛典。
我的名字将与这种情感相系。(芬奇，2012：4)
在伊斯特姆，观鸟赏花、观海听浪不只是他的野趣与休闲活动，也是他写作前期的生活体验与感知积累，他将一年生活中的自然体验、身体感知记载在笔记本中。
1927年秋天，贝斯顿离开伊斯特姆之时，不仅脑中装满了荒野体验的回忆，手中还有数本记载了原始素材的笔记本。在之后的一年中，他在未婚妻伊丽莎白·科茨沃思 (Elizabeth Coatsworth) 的鼓励下，在一年时间内用自然文学形式呈现自己在伊斯特姆多姿多彩的户外生活，将观鸟、赏海、看景中的自然感知写入书稿，1928年秋《遥远的房屋》出版。
4. 结语
《遥远的房屋》不仅成就了贝斯顿的文学理想，它也以融入哲思、音乐性、柔和流畅的色调开创了多维景观描写的先河。它独具视—见的自然感知，突出了自然世界的生动与感性；表现了自然的神秘与野性；肯定自然感知是艺术审美的源泉。栩栩如生呈现出的美国户外生活野趣，也使其成为打造北美趣味、品味文化传统的重要文学作品。
说明
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