1840年不仅是清朝历史的一个重要分界点，更是整个中国古代历史的重要分界点，也是中国古代绘画史的重要分界点。共同的标志性事件是第一次鸦片战争，自此清王朝的统治日渐风雨飘摇，不断地签订各种丧权辱国的条约，积重难返，以至于亡国；素来自给自足的小农社会的中国在西方列强的威逼下，被迫打开国门，西方的军队、武器、技术、思想、文化、艺术大量涌入，深刻且长远地影响中国社会的各个方面；一直以来自成体系的中国传统绘画也开始接受欧风西雨的洗礼，中国画家接触西洋画，借鉴西洋画法，乃至尝试西洋画（如速写、油画）。同时，更为基础性的变化也在此时发生了，中国画家开始接受西方人将画作视为商品的观念——这从根本上改变了中国画的生态。

绘画巨变最令人瞩目的发生地是上海。当时的上海还只是一个海滨小渔村，但自1843年开埠以来，经过短短数十年的发展，就成了整个近代史上中国乃至东方最具活力、最开放、最光彩四溢的繁华都市，政治、军事、商业、文化、艺术各个领域的力量在这里碰撞交汇，各个领域的人都像淘金者一般心怀梦想来这里寻求发展。这样一个大都会自然成了经受过欧风西雨洗礼的中国绘画再美好不过的乐园——这里金银遍地，而且掌握财富的大多数人将绘画和书法作品视为既能体现自家品位，又能衬托对方雅趣的适宜的高贵礼品，所以书画作品需求旺盛。在此后的近百年间，上海活跃着从四面八方云集而来的无法计数的画家，他们带来了散布在中国不同城市的绘画传统——如吴门派、浙派、扬州派、金陵派、虞山派、常州派、娄东派、新安派——在这里接受共同的洗礼，并互相融合，形成了更适合上海这个新兴城市（商业）需求的新面貌，画史称之为“海上画派”。

海上画派至少包含这些特点：浅易明快，个性突出，雅俗共赏，重视诗书画印的结合，吸收民间艺术中的象征性元素，多以酬赠或商业为目的——不同于传统的匠人画，而是通俗化和商品化了的文人画，但也不同于原来以抒写性情和独立的艺术追求为目的的文人画。这些变化的背后是社会观念的巨变：文人画家不再矜持于画作带来的经济收益，不但不矜持，许多画家甚至以画作是否好卖来评判是否成功，进而以此作为艺术水准的评判标准；文人社会越来越平和地看待画家身份，不再过分重视他们的士人身份以及科举经历，深受市场认可的画家也往往能获得文人社会的基本认可；文人画与匠人画的观念似乎也不再适用，更无法作为艺术的评判依据，绘画越来越商品化，评判标准多元化——每个买家都可以凭自己的喜好来评判。若真的存在真正独立的个人喜好的话，绘画艺术理论将愈加个人化，愈加丰富而呈现强烈的创造性。实际上，社会的从众性和商业利益最大化的本性极大地影响了绘画，使其因逐利而走向庸俗、从众、单薄——并且还不得不说，至今也是如此。当然了，例外从来都有，并且世俗的不成功往往和艺术的成功有着密切的关系，一些具有惊人创造力的俗世失败者艰难地推动了艺术的发展（至少是在他们成功之前）。

也恰好在1840年，海上画派的第一名家任伯年诞生了——他的作品成功表现了海上画派的特点，并使海上画派名声大振。任伯年是浙江山阴航坞山（今属杭州萧山）人，原名任润，字次远，号小楼，后改名任颐，字伯年，号山阴道上行者、寿道士等。任伯年的父亲任鹤声先是一位画匠，后来大约因厌倦这个行当而改开米店，但米店的经营也并不顺利，所以还是将画画的手艺教给了儿子。像中国古代的几乎所有手艺人一样，任鹤声相信有门手艺在身，走到哪里都不至于饿死。任伯年12岁的时候，还曾为太平军撑旗，无数次与死神擦肩而过。大约在他15岁时，父亲在战乱中过世。1856年，经历数年沙场征战的任伯年才回到家乡，开始靠画匠的手艺自谋生路。也确实如父亲所想，他依靠这个手艺活了下来。后来，任伯年来到了宁波，依然以卖画为生，因为生意并不好，他画完画便署上很有名气的任渭长的名字，自称是其侄子。不巧有一天遇到了任渭长本人，场面十分尴尬，但任渭长见他画得好，非但没有计较，还带他回家，收为弟子，与弟弟任熏一起教他。

任渭长英年早逝，只活了34岁，但其绘画才能十分全面，山水、人物、花卉、翎毛、虫鱼、走兽无所不精，并且笔力雄厚，气象静穆，尤其人物画古雅天真，被认为直追陈洪绶。对一个靠卖画为生的人来说，全面的绘画才能，广泛的题材摄取都极其重要，这两点任伯年都具备，大概主要源自从学任氏兄弟的经历。任伯年也擅长人物画，一般认为他的人物画学陈洪绶。我们可以推测，应该是通过任渭长而学的。任伯年有一幅《人物图》，人物的面部被夸张地拉长，表情丰富而夸张，虽然来自陈洪绶的这些特征被淡化，加上使用了更为通俗流畅的钉头鼠尾描法，总体上陈洪绶的古怪气息已经减弱，但还是能看出其影响。倒是画中的那只独鹤，以及被两位壮士抬着的巨型鹦鹉，神情冷淡而古怪，很有陈洪绶的风神。无论如何，这段经历对任伯年来说都十分重要，毕竟他从父亲那里学来的本领十分有限，而且之前的眼界也必然有限。所以后来陈半丁说：“任伯年是任渭长一手造就的。”

1868年，辗转宁波、杭州、苏州等地之后，任伯年才来到上海。这时他28岁，只是一名微不足道的画工，连涉足画坛都还谈不上，所以要在上海当地画家胡公寿的引荐下，才找到了一份画扇面的工作糊口立足。对成长之路并不顺当的任伯年来说，这样的工作也许很让他满意，即便只是一个商品流水线上的画工，但至少他是靠画画谋生的，而且在工作之余他可以临摹其他画作，偶然还可练习速写——所有这些都将使他在以后的创作中，在技艺层面得心应手，意到笔随。大概由于乐在其中，他所画的扇面越来越受欢迎，几年后，他的名字也被南方的一些扇子商人牢牢记住，进而在这个圈子里有了不小的名气。境况的改善使他不用再把所有的时间都花在工作上，在好友胡公寿的引荐下，他逐渐结识了一些商界人物，这些人的订单使他可以以一位独立画家的身份谋生，而不再需要依靠一家画店。有深厚的功底和不错的艺术造诣，再有了这些人的延誉，任伯年很快在上海画坛有了名声，润格也很高。

清 任伯年 《人物图》

这时候任伯年还不到40岁。成名的同时，他也不断结交更多的朋友、画家、文人、商人、收藏家、金石家等，如胡公寿、虚谷、赵之谦、吴昌硕。在与他们的交流中，不仅丰富了自己的学问，还有机会见到更多的法帖古画并加以揣摩，如陈道复、徐渭、八大山人、石涛、恽寿平等前辈的作品。在他们的影响下，任伯年的笔墨中匠气渐少而文气渐多，笔墨趋于潇洒放逸，设色清新雅致，兼工带写，总体形成了活泼明快的格调。题材上，山水、花鸟、人物、果蔬，无所不能；技法上，工笔、写意、勾勒、设色、没骨，无所不精。可以说，作为一个靠卖画为生的通俗画家，或者说作为新生商业城市的商业画家，任伯年开始进入职业生涯的全盛期。他敏锐地把握住了市场需求，并形成了一种几乎是其量身定制的令客户眼前一亮的新风貌，一种新的感觉：浅俗、明快、温馨、传神、潇洒——他的笔墨痕迹使观画者能感受到他作为一位大家在作画时的游刃有余，以及寓于画面中的诸种借鉴自民间绘画的美好象征，如石榴象征多子多孙，紫绶象征官运亨通，荷花鸳鸯象征美好爱情，梅枝喜鹊象征喜上眉梢，等等。之所以被称为“海上画派第一名家”，则是因为任伯年不仅画出了这样的新面貌，而且使其成了广受市场欢迎的风尚。

清 任伯年 《花鸟图册》（之五）

《花鸟图册》（之五）画的就是两棵水仙和一枝梅花，它们和真正的水仙与梅花已完全没了关系，只是被随意地放置在一起，为了取它们的象征性含义（梅花代表高洁、清雅，水仙代表吉祥、纯洁）。在那个年代，识文断字的人，甚至稍有阅历的人都非常清楚这些含义。这样的题材也来自民间画，所不同者在于画家表现出来的艺术气质，这幅画恰好表现了任伯年受欢迎的秘密：笔法潇洒随意，形态生动传神，说明出于非同一般的手笔；色彩温暖明快，色调淡雅温馨，对大众而言，不淡不腻，恰到好处，甚至可以说色调本身就在巧妙地阐释着画面的美好寓意——这正是此类画作对顾客形成吸引力的根本所在。

清 任伯年 《三羊开泰图》

《三羊开泰图》则直接为这句吉祥话而作，谐音“三阳开泰”，意思是三条阳线开启上好的泰卦，动则升阳、善能升阳、喜能升阳，用来祝福运势的节节高升，几乎是美好到极致的祝福语。画中三只雄壮的公羊团团站着，背景中一轮旭日正在升起，寓意再通俗不过。但这幅作于1877年的画尤其值得注意的是，它早早地显示出了任伯年超越画匠乃至超越通俗画家的一面。画中三只羊几乎写意而成，无论勾勒还是晕染均十分大胆，胸有成竹，混合了颜料的水墨几乎不假思索就涂抹上去，而墨色在宣纸上湮开的效果又出奇的好——这种画法在如今看来并不少见，但在任伯年之前似乎还无人用过。如背对画面的那只公羊，粗粝的笔墨不仅凸显了它厚而浓密的皮毛，凸显了它雄壮的英勇气质，同时也明显地突出了笔墨本身引人注目的艺术性，每一笔涂抹之间形成的淡淡的裂纹一般的界限为画面贡献了某种属于现代美学范畴的抽象魅力。三只羊的犄角、眼睛的点染也极其精妙，它们散发出来的近乎桀骜不驯的英武之气恰好和“三阳开泰”的寓意相符合。总体而言，画面浓郁的潇洒简率风度使人没有任何理由怀疑画家的艺术技巧、艺术造诣，无论这幅画属于多么通俗的题材。的确，讨论任伯年时，我们越多看他的画作，便越相信他作为一个通俗画家的成功，同时也越相信他在诸多通俗题材上所做出的具有突破性的艺术贡献。

任伯年非常勤奋且善于学习。对他来说，无论哪个流派，还是民间绘画，或是西洋水彩、速写等，都可以虚心学习参悟，取其所长，融会贯通。传说他曾为了观察猫打架的姿态，竟然翻墙上房，趴在屋顶的瓦楞上，一边观察，一边速写。有一个老板请了好几位画家为自己画像，但每一幅都不满意，最后请来了任伯年。任伯年发现这个人额头大且突出，下巴又比较短，正面画出来确实不美观，便选了一个侧面的样子来画，并把额头略略降低，将下巴微微拉长，画完之后，形象比真人好看不少，同时也神韵真实，老板很满意。这个小故事未必真实，但说明他处理问题十分灵活，也很善于把握客户的心理，这是他成功的重要条件。

吴昌硕在上海时，曾称任伯年为“画圣”。当时任伯年已经鼎鼎大名，而吴昌硕还默默无闻，刚刚开始画画，向他执弟子礼，称其为“画圣”多少有点夸大的成分，但也确实在一定程度上能说明任伯年绘画才能的全面和技艺的高妙。任伯年的高妙是一种新的高妙，是一种融合了各种画法的高妙，正如前述所及，他对通俗画法、传统画法乃至西洋画法的参悟与融会贯通，使得他不但可以在通俗题材上表现出极强的文人性，甚至可以在浅易流畅的通俗画法中融入微妙的文人气息。如《花鸟蔬果册》中的一幅中，一株花叶疏落的梅枝上落着一只正在鸣叫的翠鸟——或许树并非梅树，而鸟也并非翠鸟——但对于任伯年来说，这并不重要，他的目的不在于写真，而在于写意、传神。画的妙处在于：梅树基本上是通俗化的，给人温润丰美的感觉；翠鸟则几乎是文人化的。粗简的点染使这只鸟看上去像一个清高又不修边幅的文人，潇洒下垂的尾翼十分完美地体现了一只鸟的尾巴自然下垂时所能呈现的最美状态，嘴巴张着，有点“欲辨已忘言”的样子，意味深长。

清 任伯年 《花鸟蔬果册》（之四）

可惜任伯年寿数不长，1895年他在上海病逝，年仅55岁。徐悲鸿对他赞誉备至，曾说“伯年先生天才豪迈，工力绝人”。又说他“为一代明星，而非学究，是抒情诗人，而未为史诗”。任伯年功力高深是毋庸置疑的。有意思的是后一句话：明星指他流行而新潮，引领风尚；非学究则指他不囿于传统笔墨技法；抒情诗人指他率意潇洒的笔墨以及浅易动人的画境；未为史诗是说他不画深沉厚重的作品。这既是就风格和题材的客观描述，似乎也是委婉的批评，批评他欠缺深度——但这一点似乎成了许多画家共有的特征。是时代商业化的结果吗？无论如何，我们可以说，任伯年是中国画新面貌的开创者，诸如吴昌硕、陈师曾、齐白石、潘天寿等后辈大家无不受到他的影响。